區別：

1，建筑與雕塑都是三維立體的，而繪畫是平面的。

2、建筑具有中空的空間，雕塑與繪畫都沒有。

3、三者各自的藝術語言不同。

建筑有面、體形、體量、空間構圖、群體組合、環境藝術等藝術語言。

雕塑藝術是從實體性形體的變化，體積的變化，面的變化，從人體體積的轉折，從轉折的韻律去表現一種情緒，一種思想，甚至一個時代的精神。特別講究影像，需要組織突出點。

而繪畫主要是運用線條、形體、色彩、明暗、筆觸等造型語言在二度平面上塑造藝術形象。

4、作品所用的材料不同。建筑具有物質與精神的雙重性，而雕塑與繪畫主要是精神性的。

建筑：人們利用用石材，木材等建筑材料搭建的一種供人居住和使用的物體，如住宅，橋梁，體育館，寺廟等等。

雕塑：是造型藝術的一種，又叫雕刻，是雕、刻、塑三種創制方法的總稱，指用各種可塑材料或可雕、可刻的硬質材料，創造出具有一定空間的可視、可觸的藝術形象，借以反映社會生活、表達藝術家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術。

繪畫：是一種在二維的平面上以手工方式臨摹自然的藝術。擴展資料：

繪畫學習方法：

從嚴格意義上講，學習繪畫之初要先從學習素描開始，一般從石膏幾何體、靜物、人物石膏像、結構、人物頭像等這樣循序漸進的學習方過程，但是我們很多初學者沒有這種條件，有的考生臨時“抱佛腳”，在沒有接觸基礎訓練時，直接畫人物頭像，這樣的學生往往不可能畫得好。

培養正確的學習方法，也就是建立在對物體的深入理解上。我們畫素描要懂得素描的基本要素，如形體、比例、結構、明暗調子、質量感和空間感等。

這些名詞看起來好像不難，但具體的操作確實是很不容易的。這里我們先來理解一下頭部的形體結構及比例。頭部的形體，從整體上可以概括成一個卵形或立方體或楔形，進一步分析知道顱骨象球形，額骨呈扁方形，額骨之下至下頷骨底的正面呈倒梯形，下大上小的梯形體的鼻子豎于其間。

頭部的比例有“長三停、橫五眼”。這是對頭部一般規律的但是個體之間還存在著一定的差異。

面對一個模特，初學者可能在短時間內也可完成一幅肖像，但畫面簡單空洞，需要多加練習，而受過良好素描訓練的人卻可表現得深入而豐富。

因為視覺上的敏感不同，感覺到的內容就會有差異，后者可以抓住物體的本質，在表達中能夠概括簡潔、明確肯定地表達對象，在短時間里抓住對象的最基本的特征，培養敏銳的觀察方法。

1.關于美術的基本知識 美術：泛指創作占有一定平面或空間，且具有可視性的藝術，就叫作美術。它的劃分有多種，一般地包括四大門類：繪畫、雕塑、設計、建筑。現代有些學者也把其它的歸納入這個門類里，例如：書法、攝影等。藝術門類之一。用一定的物質材料，如顏料、紙張、畫布、泥土、石頭、木料、金屬、木頭等，塑造可視的平面或立體的視覺形象，以反映自然和社會生活，表達藝術家思想觀念和感情的一種藝術活動。也叫造型藝術、視覺藝術。主要包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等。擴展資料：歐洲17世紀開始使用“美術”這一名詞時，泛指具有美學意義的活動。如繪畫、雕塑、建筑、文學、音樂、舞蹈等。也有 認為“美術”一詞正式出現應在18世紀中葉。18世紀產業革命后，美術范圍益見擴大，有繪畫、雕塑、工藝美術、建筑藝術等，在東方還涉及書法和篆刻藝術等。中國五四運動前后開始普遍應用這一名詞。近數十年來歐美各國已不大使用“美術”一詞，往往以“藝術”一詞統攝之。參考資料：百度百科-美術2.有關美術的所有知識 素描是繪畫的基礎，而色彩感是另一個非常重要的基礎。色彩的感覺是需要在練習中不斷積累的，他需要的是準確度的不斷提高，第一眼看到的顏色可以非常簡單熟練的調出。首先就要了解顏色的構成。簡單的說，必須了解三原色（可以做一個三原色的漸變）。幾乎所有顏色都可以用三原色調出來（除了煤黑和白，三原色調的黑是濁黑），也就是準備五大顏色就可以搞定一切。有時間的的話，建議買三原色，紅.黃.藍（可以多用幾種不同的紅黃藍），畫靜物或臨摹，可以提高你的調色能力。無論色彩、版畫、雕塑、國畫都存在著素描關系，如果你是天才，悟性極高可以不學，但你不會問這樣的問題，所以…… 即使向莫奈這樣的印象派大師也不能否認在他的作品中無疑不是以素描為基本的。素描：素描是造型藝術領域中的一門基礎科學。素描使用單一的色彩來描繪對象的一種繪畫形式。素描具有其獨立的藝術價值。她是通過對物象的形體結構、比例關系、明暗變化等造型因素的綜合手段來表現對象的。 世界萬物的形體變化，實際上都是基本形體的復化、變形和組合。一簡單的石膏幾何形體##

東方意境 人文品格——李象群雕塑藝術的美學特質及精神內涵

李象群的雕塑創作在中國當代雕塑史中是獨樹一幟的。他的藝術風格是以嚴謹的學院派造型體系為基礎，但是又通過他的獨特的雕塑語言和造型手法，將這種西方古典雕塑造型的嚴謹性融入到東方的象征性和抒情性的美學意境中，從而形成了他既是最古典的又是最東方的，并將二者有機融會在一起的藝術風格。在李象群的作品中所表達出來的精神內涵又是一種具有人文關懷和人性觀照的思想境界。在他作品所表現的對象中，不管是作為普遍人性載體的抽象的人的形象，還是中國古代及近、現代的文人形象，乃至人民領袖的形象，在李象群的作品表達中，無不散發出鮮活的人性光芒和深沉的人文關懷。

我們現在通常所談論的雕塑藝術形式是在上個世紀初從西方引進的。與油畫不同的是，在中國傳統的造型藝術體系中也有名為“雕塑”的藝術樣式，雖然名稱相同，我認為兩者之間從造型方法上所體現出來的對于空間、物體的觀察和分析方式是完全不同的。具體地說，與中國傳統造型體系下的“雕塑”用實體來體現一種虛擬的線性的韻律關系所不同的是，歐洲造型體系中的雕塑概念是用實體來占有體積和空間，它所表現出來的是一種“運動的實體”在某種經典瞬間被凝固之后的空間形態，這種造型觀念體現出來的是“物體的實在性”和“材料的實有性”。也就是說，材料不僅僅是一種造型的媒介，它還因為自身的物質性實際存在以及對于空間的實際占有，證明了它所表現的世界萬物的物質存在性。這不僅是一種藝術觀，同時也是一種世界觀。西方傳統雕塑所表現的實際存在的“物”，即使為想象、虛構的對象，也是按照其實際存在的邏輯來處理的;作為塑造媒介的材料，也是最大限度地體現其“物質性材料”的屬性。而在中國傳統雕塑中，表現的是非物質性的精神和理念。即便是表現那些實際存在的對象，也要增加它的虛擬性色彩。作為雕塑的材料也莫不是去除或改變其自然物質屬性為正宗的，以期不以其物質的具體性而成為精神虛擬性的羈絆。自上個世紀初，中國整體引進西方的近代藝術教育體制之后，我們所建立的新的“專業”雕塑傳統實際上就是上述的基于西方理性主義背景下的古典主義雕塑傳統。它與中國傳統雕塑之間的根本區別倒并不在于造型手法和塑造技術上的差異性，其本質性的區別乃是二者之間所依存的世界觀的不同。在學院體系下的專業雕塑界雖然也有過“民族化”的嘗試，但是多以表面的“平面化”、“線條化”構飾性塑形手法來進行，而未能真正觸及對于這兩種“雕塑”語匯中更為本體性的問題的探討，最終無非是落入到表面性的“裝飾性”俗套中。在以專業學院派教育為主導的中國雕塑藝術體系中，通過系統的對于西方近代美術學院模式的移植和學習，在具象寫實風格的雕塑創作中，已經掌握了較為純正的西方古典雕塑樣式和手法，這其中能夠形成可識別性的個人化雕塑風格和語言的則很少。故而，在具象寫生雕塑的范圍內，如果除卻那些可識別的對象和造型的不同之外，僅從造型手法和雕塑語言而言，往往是千人一面，而談到傳統雕塑，似乎只是在專業藝術院校的課程設置中，象征性的有一些古代雕塑的造像臨摹而已，難以真正觸及到作為一個文化整體的傳統雕塑空間和造型美學的內核。即使有一些雕塑家在創作中偶爾為之，一是往往成為創作中的孤例，并不能成為一種在明確的美學體系和系統的方法論的前提下的個人創作邏輯。二是凡涉及到傳統風格的雕塑創作，往往就又會將西方古典和中國傳統形成對立，為了突出傳統雕塑的特征而將盡量弱化古典寫實性的結構和造型體系，其結果大多成為上文提到的只有形式外表而無文化內涵的裝飾性雕塑，與真正的傳統美學精神和境界謬以千里。而真正能將中國傳統美學精神和西方古典造型融為一體，并在完整的造型方法論指導下，進而形成穩定的可識別性的個人風格特征的，李象群可能是中國雕塑界為數不多的一位代表。

具體而言，李象群雕塑藝術創作的風格特點和美學特征可以分為以下幾個方面。一、中國北方的文化和地貌特征，作為一種地域性藝術風格形成的外在性氛圍，形成了東北美術傳統中靜穆、內斂、渾厚的造型特征。這也是魯美雕塑體系的一個重要的風格特征。只不過在很多東北藝術家的創作中，這些造型特征僅僅意味著是一種風格化的地域性特點。而在李象群的創作中，上述的造型特征已經轉化為個人主動性的文化象征和美學訴求。二、在上述的文化象征和美學訴求指導下，李象群在古典具象寫生性雕塑的造型嚴謹性的基礎上，弱化那些細節性的結構和體積特征，以形成一種整體性的氣勢和韻律。這種造型手法，和體現在中國傳統國畫和書法中的美學意趣是一致的。三、在李象群的雕塑語言中，還有一個最具個人風格性的造型特征，就是他在處理人物衣著的褶皺或形體表面肌理的時候，往往在寫實的基礎上，又能體現出“計白當黑”、“疏可走馬，密不透風”等這些中國傳統造型美學的特征。在觀看他的雕塑的時候，又像是在看一幅書法或一卷國畫山水,其中的審美意趣和美學特征都是相通的。四、在李象群的雕塑手法中，還有一種通過泥的流動性，以及手指和工具與塑泥之間運動之后的肌理痕跡，能夠使人達到一種像看水墨畫時的畫面暈染和“虛實相生”的視覺效果。在李象群的雕塑藝術創作中所體現出來的東方審美意境和美學特征，并不是簡單地通過那些傳統圖式和紋飾的表面性的嫁接和拼湊，而是將傳統美學融入在自己的雕塑語言之中，進而和人物造型和作品的精神內涵水乳交融。

而在李象群的作品中所傳達出來的精神內涵，正如上文所提到的那樣，與其雕塑語言的東方性審美特征又是互為表里的關系。從其早期作品中對于生命力的贊美，以及對于普遍人性的觀照;及至后來對于民族文化傳統中的人文精神的追溯和挖掘。在他的作品精神邏輯中，一直是以人本、人性、人文為主要線索，并漸次展開的。通常，通過雕塑作品來傳達精神性內涵，無非是或者通過人物及場景的敘事性關系的空間設置，將戲劇性的瞬間固定下來，以完成一個文學性的敘事過程;或者通過人物肢體關系的符號化夸張和強調，用這種外在的肢體空間語言來傳達一個象征性的精神意象。而在李象群的雕塑語言中，上述的文學性敘事的構圖方式以及肢體符號性的結構方式，絕少在他的創作中出現。反之，他的人物造型往往是內斂的、靜穆的、沉郁的。甚至，雕塑創作中往往起到非常重要的傳情達意作用的五官特征，在他的作品中也會被省略掉。獨特的雕塑語言在李象群的創作中是具有很強的表意功能的。甚至可以說，他的作品的精神發展邏輯和他的雕塑語言的演變邏輯是同步的。

在他的早期作品中，那種對于生命的勃發和人性的甦醒的謳歌和贊美，是通過飽滿而極具形體張力的人體表現出來的。由此也奠定了李象群雕塑藝術創作邏輯的人性基礎。

在其后，他的創作沿著兩個并行的線索繼續前行，但都是基于對人性觀照的主題發展而來。一個線索是由近現代及古代的歷史文化名人的肖像組成。在這個系列中，李象群在面對這些“文化名人”的時候，并沒有采取那些符號化或神圣化名人的俗套，而是從普遍人性觀照的角度出發，將之還原為一個代表著中國傳統人文精神的文化人，一個在社會歷史的瞬間面臨著巨大的內心抉擇和磨難的普通人。李象群在塑造這些作為中國文化精神傳統的代表的文人系列的時候，也是從自己的內心出發和他們對話的過程。故而，這種基于心靈對話的文化認知是真實而有人性體溫的，并非那些符號臉譜化的冰冷軀殼。我們可以預想，這個系列如果漸次延展下去，李象群是試圖建構一部關于中國傳統人文精神史的圖像演繹。

另一個線索則是由“新人文精神系列”作品構成。如果說在上一個線索中，李象群是在充分尊重對象的客觀性的前提下，作為作者的雕塑家和對象之間對話的一個過程的話;那么在下一個線索中，李象群要呈現的是作為主體的雕塑家如何去觀看、分析、判斷客觀對象的一個過程。也就是說，在這個系列中，李象群要表現并不僅僅是對象本身的客觀性，而是借助對象作為載體，表達的是自己對于中國傳統的歷史政治、文化的一種主觀態度和判斷。比方說在《大紫禁城》和《堆云·堆雪》系列中，李象群分別是通過空間的解構和重組，以及從人性和情欲的角度，重新審視和解構了傳統的政治權力與空間及性別之間的關系。而在《元四家》系列作品中，李象群則是綜合了當代審美重新去理解、分析傳統美學意趣下的文化整體性。而以《同行》為代表的作品，則是將古代圣賢在人生的某個節點中所發出的對于人生的價值和意義的追問，通過時間隧道，延展到當代社會中。時間過去了上千年，我們如何去面對古人的追問?古人又如何面對今天的社會人生?這個系列是李象群的創作中最具當代性意識和當代語境的作品。人民領袖系列的肖像系列，是李象群的雕塑創作中另一個廣為人知的亮點。與過往的那些臉譜化、程式化的領袖肖像創作不同的是，李象群在面對這些政治偉人的肖像創作的時候，仍然是從人性的深處去發掘并強化人物的性格閃光點。之前的很多偉人肖像更多的是強調他們作為政治符號性的一個方面，而在李象群的作品中，他往往會將人物放置在一個平民化和普通性的一個狀態下，細心去揣摩他們在作為一個真實的人的狀態下的情感、思緒和體態。從而使人物性格更為豐富和真實。這種對于政治偉人肖像的藝術處理方式，在面對價值觀多元的年輕一代觀眾的時候，或許他們會更為認同和接受。本次李象群的個人作品展在作為中國改革開放先驅和樣板的深圳舉辦，其意義更有其不同凡響的地方。

其一，其作品中的紅色主題系列所包含的革命戰爭時代、社會主義建設時代以及改革開放時代三大主題匯聚在深圳，又時值中國改革開放四十周年的重大歷史時刻。在人性觀照的方式下，政治偉人像普通凡人一樣，款款走來，與觀眾重溫崢嶸歲月。

其二，將中國的人文傳統歷史和文化精神并置在深圳所代表的現代都市文化背景中，在古代文明和現代文明的碰撞下，激發觀眾去思考人生的意義和價值。

其三，本次展覽中，藝術家還嘗試了將當代雕塑語言與現代多媒體藝術語言相結合，通過跨媒介的藝術語言實驗，拓展了傳統雕塑語言的表達方式和表現空間，從而也實現了古典藝術形式與深圳所代表的現代科學技術文明之間的一次對話。

崢嶸歲月與平凡生活，人文精神與都市文明，傳統審美與現代科技，交融在一起，構成了一種新的美學意境和文化境界。這也是本次展覽主題“如境”的意義所在。

第一章 雕塑的概念不論在什么場合的雕塑、不論是什么材質的雕塑、不論是表達什么內容的雕塑、它的藝術表現手法就是三大類型，即具象雕塑、抽象雕塑、意象雕塑，這三種類型的雕塑將給人的藝術感受、思想內涵、景觀效果都不一樣，觀眾理解的程度也不一樣，唯一一樣的是它用硬質材料制作的具有三度空間的、表達思想意念的、獨特形體的人造物象，統稱叫雕塑，它象數、理、化課本，有相通的一面，也有獨特的一面。雕塑是雕塑家對于生存世界的一種審美認識與審美情感的思維表現，即精神的物質化體現，在對材料的具體加工改造過程中，為了恰如其分地體現出這種表現。總是自覺不自覺地遵循一定的原則，滲透相應的思想觀念，以此采納相應的藝術手法。那么什么是藝術手法呢?如何理解藝術手法在雕塑作品中的運用呢?“藝術手法是藝術表現或藝術傳達中的一些具體的手法和方法，如：描寫的手法和抒情的方法、再現的手法與表現的手法、寫實的手法與寫意的手法，具象的手法和抽象的手法等等。藝術手法只是某種創作方法的一般原則的具體表現和特殊表現。我們的雕塑作者和觀眾只有了解了各種藝術手法所要表達其思想內涵的特殊性，才能去理解其雕塑所要表達的內容，才能不會以一種思維模式去讀不同手法的雕塑。用民歌的演唱模式去欣賞流行歌曲、用通俗唱法去評判京劇表演，雖然都是在演唱和動作，但兩者有完全不同的獨立性。雕塑亦是如此。第二章 具象雕塑具象雕塑是寫實與夸張相結合的一種雕塑類型，具象雕塑的藝術手法是對現實物象的客觀再現。它指藝術中可辨認的、和外在世界有直接關系的內容，它是外在世界的直接反映。藝術家運用具象藝術手法制作雕塑，掌握嚴格的透視、解剖等科學原理，用物質材料模仿或再現物象的基本形態，如人物動物的比例、結構、肌肉、運動變化形態等，追求物象的整體或局部的形似，通過對自然嚴謹之象細致精確的刻畫，獲得具體真實效果的雕塑類型。（一般具象雕塑類）一、具象雕塑的發展概況隨著人類發展的進程推移，人們尋求再現身邊神秘物象的途徑，憑主觀意念去摹寫生靈，其愿望是渴求獲得真實的形態，對逝去事物的懷念，追求物象再造的肖似，古代的能工巧匠們嚴格把握工具的運用、材料的控制、形象的逼真，加之還有直接從死人臉上翻制面模的習俗，就這樣經過漫長的訓練和摸索，已經能夠掌握和運用具像藝術手法，從形態至神態，尤其五官布局都已極其到位。其技藝與風貌隨著地中海的渡流進一步擴展至對岸北部的希臘。愛琴海的溫潤氣息孕育了古希臘人獨特的人生觀，“神人同性”、“模仿說”等哲學觀促使了世界變得不再神秘，對自然、對人本的研究就此拉開了帷幕，也就是說兩千五百年前，幾何學、解剖學的發展從根本上促進了具象藝術手法運用的發達與完善。由此開始，漫長的西方文明便以此為主要藝術手法，展開了綿延不斷的藝術旅程，古羅馬藝術、文藝復興藝術、巴洛克藝術、古典主義藝術、浪漫主義藝術、現實主義藝術等等高潮迭起，在泥、石抑或還有木，以及由泥通過翻模轉變為銅、鐵的材質上，產生了輝煌的成就，西方雕塑史上的經典之作大都產生于這一系統之中，它們幾乎占據了世界雕塑史的主要篇章。（古典類具象作品）米開朗墓羅在此系統中，無疑是一座智能的高峰，他的不懈努力和以此創造的成就，永遠成為后人難以逾越的屏障，具象藝術手法的熟練掌握和神奇運用令人嘆為觀止。隨著集中的學院式的具象技能訓練的展開，產業革命的蓬勃發展，照像技術的逐步推廣．機械設備的增多，具象似乎已不再是難事，人為創造的具象技能，面臨著機器設備的沖擊，至此，19世紀末，20世紀初的人們面對創造的成就，面對風云變幻的世界，具象雕塑已不再成為唯一的標準和選擇，昔日的藝術主流到了20世紀，開始分叉為密布交錯的眾多細小支流，而具象依然在不斷接納和融匯中奔騰不息。二、具象雕塑的類型特點具象作為一種藝術手法，在制作雕塑的運用過程中，能產生多種形態的雕塑作品，主要類型基本上可以分為三種：客觀再現的具象雕塑；一切以自然為本，把自然對象的造型、神態、環境、氣氛、道具等從整體到個體上都加以真實地摹仿、如實地用材料再現出來．其具象或寫實程度，兒乎可達到亂真的程度。自然主義雕塑和20世紀超現實主義的雕塑都可歸納于此類。如：古羅馬人通過對真人頭像直接翻制的面模肖像雕塑即是如此。20世紀歐美各國也有許多雕塑家從事此方面的探索和研究，比較有代表性的雕塑家是安德利亞·約翰·德，他的雕塑以著色男女裸體而聞名。他先用多元樹脂和玻璃纖維塑出真人大小的裸體。然后表面著色，其精致程度，連毛孔和血管都不放過，神態惟妙惟肖。（純寫實類雕塑作品）主觀再現的具象雕塑；以現實為本，但又適度結合人的主觀能動性，對所選擇的物象進行合乎雕塑規律與生存邏輯的提煉與加工，舍棄次要的與主題無關的細節，有意識地強化主要的能突出主題的部位，整體上是忠實于現實的，但細品開來，卻蘊藏著雕塑家對形體的概括與強調的種種處理，雕塑的生命活力源于現實，但視覺傳達上又忠于現實。歷史上幾個輝煌時代的大部分具象雕塑皆可劃予此類。如古希臘雕塑高度概括而產生和諧之美；米開朗基羅因強化形體而形成的力量之美；法國古典主義雕塑由細膩圓潤而傳達的生命形態等等。（主觀再現類的作品）主觀表現的具象雕塑；仍以現實為本，但較之前者更強調主觀感受，在形體的處理上，與現實真實的物象的沖突開始明顯，或許保留情感流露的痕跡．如加工肌理和材料肌理，像刀味、泥味以及手感等。從法國浪漫主義雕塑家開始，即已不再滿足純粹的、靜默的、完整的、或多或少地有些僵化的古典模式，呂德、卡爾波等雕塑家不斷追求跳躍的生命活力，羅丹更是將自身的情感，毫無保留地傾注于形體的雕塑過程中，他的雕塑處處都顯示出流動的激情。此外20世紀的現代雕塑家們有些同樣也承繼傳統的具象藝術手法，用其去創造現實的形體，但又在最后的形態傳達方面，對其進行肢解、扭曲和打散等，再進行新的組合，就其手法的運用來看，仍然是具象的藝術手法，然其結果卻是非現實的本來形態，（主觀表現類的作品）具象雕塑的特點，可以從以下兩個方面展開：情節生動、形體準確；從造型角度來分析，不論是采取常規的，對客觀對象如實描寫，還是根據主觀要求，對客觀對象有所取舍、強調、組合等，在總體上，一般都不脫離對象的具體形態。對于絕大部分具象雕塑來說，它表達的主題明了、形體準確、益于直接反映雕塑家的思想和看法，直觀地再現世界的變化，形象地傳達某種深奧的理論學說，紀實性、情節性、紀念性的題材是其長項，所以深人展現物象的神態特征，肖像類型的具象作品總是居多。傳達單純、交流直接；從接受角度來分析，它因采納嚴謹科學的條理，產生明確無誤的形態，而縣有一定的真實感，所以在傳達與交流時，比較單純直接，易于為人接受和理解。但另一方面，相對于意象和抽象來說，它的表現受一定的束縛，投人的精力較多，制作的時問較長，其技能尤其需要長期的磨練。而且結果缺乏更多的觀眾參與感，傳達較為直白、讓人深思耐品，啟發人的聯想的可能性較少等。無論怎樣，具象雕塑藝術充分展現了人類的技能價值．正是它加深了人對世界以及對自身的深入觀察和了解，它使世界變得不再神秘，而以本來面貌形象地展現在世人面前。第三章 抽象雕塑抽象雕塑是形體符號或幾何符號與意念相結合一種現代雕塑類型，用抽象藝術手法制作，完全強調藝術家的主觀意念，拋棄生活的真實，作為藝術手法來看“抽象是指藝術中不可辨認的、與外在世界無直接關系的內容，它雖然也屬于一種反映，可這種反映并不是象鏡子似地忠實反映，而是一種主觀化、情緒化的反映．它沒有具體的形象，自從德國美學家、建筑家鮑豪斯于1919年在改革建筑設計的基礎上首先創立了"立體設計基礎"—立體構成理論學說以來，新的立體設計潮流迅速發展到建筑設計業，工業品設計業。在不到一個世紀的歷史發展時間，這一造形設計體系不僅刷新了整個世界，而且在不斷的發展和提高，分別派生出諸多立體構成門類，立體構成設計理論在抽象雕塑設計上的應用，進入了很成熟的發展階段。抽象雕塑只將點、線、面、體、色等造型元素在空間中的凝結與游動，分離與組合，作為展示的目標，通過上述造型元素的互相作用，構成一定的視覺形象、傳達一定的含義，形成某種氛圍和美的形態的雕塑類型。（一般抽象類作品）—、抽象雕塑的形成與發展抽象作為一種藝術手法，從古至今的任何藝術的創作過程都或多或步地運用過，但真正具有獨立特征的抽象雕塑卻產生在20世紀上半葉，它是雕塑藝術發展的一個極端，抽象雕塑的產生，有其相應的基礎和過程，從某種角度說，也是時代發展的必然。這可以從兩個方面來理解，其一是社會背景，時代發展到20世紀初年，由于連年的戰爭，“人們對勢在必行的發展缺乏信心，一種精神的惶恐感，影響了各地的藝術家，對自然界作完美的反映也不再適合知識大眾的感情。”其二是藝術背景，古希臘、古羅馬以及文藝復興時期的眾多大師們已經創造了無可挑剔的具象雕塑成就，從人的價值來說，后來之人總得創造，試圖超越就得獨辟蹊徑，反具象之道而行之不啻是另一個渠道。加之保守而固步自封的學院主義雕塑作為一種戒律規范，統治著歐洲近二、三百年，早已形成一種毫無生氣的僵化模式，突破與超越的氛圍已經形成，羅丹后的一大批雕塑家在雕塑的形式語言方面展開探索和實踐，雕塑的加工方式、材料語言、構成方式等單獨純化研究自然也就提上了議事日程，強調創作主體的個性化行為，使雕塑藝術漸次脫離開現實的束縛，走向了一個純粹精神的提煉，這個過程的結晶便是形成與具體物象截然對立的再造物象，在藝術的功利不再僅僅作為紀念和沉重的道德宣揚，而更多的只是藝術家個人精神的宣泄之后，這種物象迎合了現代人的某種心理，滿足了人的多種愿望，也符合時代節奏的發展，因此成為20世紀蓬勃發展的一種藝術現象，興盛于當今世界。（一般抽象類）俄國雕塑家塔特林是抽象雕塑發展的一個重要人物，他在1915年進行了一系列試驗，“用原材料和現成物品構成藝術作品，并將它安置在真實的環境空問中，嚴格擯除任何再現的企圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術晶，”以此產生了一系列新的雕塑藝術革命。或追求幾何形體的提煉與概括，或突破木、石、金屬等傳統材料，直接強凋各種現成品材料的材質感覺，在造型方法上更是突破雕、塑、刻等世代沿襲的慣常手段而大量地采納集合、構成的手段，以此在抽象手段的運用方面取得顯著的進展。（彩色構成類）二、抽象雕塑的類型特點在繁雜的抽象雕塑領域，試圖對其進行更為深人地類型劃分，幾乎是十分困難的，因為抽象雕塑本身就是在極度個人意識指導下進行的，傳統雕塑造型語言漸漸喪失，代之以新的辨別系統，各種組合方式，如金屬焊接、粘貼等等．無具體形象的傳達導致作品豐富的也使彼此之間的差異愈來愈難以辨別，共性趨多，唯有點、線、面、體、色在空間的種種組臺。如果非要有所深化的話，從抽象雕塑的形態構成方面似乎有著模糊地差別。（混合構成類）單元抽象雕塑；既然抽象雕塑只是點、線、面、色彩的一種有意昧的組合．那么對于雕塑家來說，人與人的偏好也就產生相應的差異，有些人可能更喜好單一的元素，僅以點體、線體、面體，分別地制作抽象雕塑，產生單體元素的抽象雕塑，簡稱為單元抽象雕塑。（單元體構成類）多元抽象雕塑；還有一些雕塑家則更喜好綜合各種幾何形體進行空間中的材料構造，運用不同形態、大小、厚薄、顏色的幾何形體，通過交迭、穿插與組合，形成復雜變幻的空間形象，產生點、線、面、體等共同構成的綜合元素的抽象雕塑，簡稱為多元抽象雕塑。許多抽象雕塑以點與線構成的，圓形、方形、三角形板塊交錯構成的，形成疏密有致、有特定意味的一種形體。（多元構成類）理解抽象雕塑的特點可以從造型、接受和應用三個方面來進行把握：抽象雕塑具有形態設計的凝練性；從造型角度來看，抽象雕塑大都“摒棄一切客觀表象，直究事物本質與內在結構，理性的運用非再現、也非表現性的符號性語言，創造出能演繹心理、精神、理念活動的非具象性的可視形態的造型。或直觀明確、或深奧莫測，幻想性的虛構成分居多。富于哲理或解析之美的內涵、形成美學范疇中新異、無序、不和諧的審美特質。”抽象雕塑具有視覺傳達的廣泛性；從接受角度來看，抽象雕塑由于其形象創造不是任何具體的對象，而且帶有強烈的個人主觀色彩，因此情感交流上非通俗與不直接，不易被人理解，令人費解，甚至讓人產生曲解和誤解。反過來說，這也正是抽象藝術的魅力所在，內涵的寬泛、形象的不確定性，導致傳達的多義性和模糊性，讓人思索與品味再三，從而調動人之思維與行動直接參與感。抽象雕塑具有與建筑環境的協調性；從應用角度來看，抽象雕塑由于其所傳達的形象因素相對薄弱，而更多地采納點、線、面、體的空同架構的形態語言，較之于具象雕塑，材料的選擇與加工更為自由，“漫無邊際地選用具有形形色色結構美的新穎建筑材料，獲取只有近代物體或藝術才能實現的光、色、透明等優美效果。”這就與周圍環境的建筑有著語言類型的共同，直接達到相互形態語言的交融。這大概也正是抽象雕塑能在20世紀的都市環境空間中得以迅速地推廣和普及的原因所在。第四章 意象雕塑意象雕塑是對自然物象的變形與意念相結合的雕塑類型。客觀物象是意象創造的基本依據，可辨別因素相對于具象來說更弱，但又不似于抽象的毫無關聯，可以說它是外在世界的間接反映。意象藝術手法與具象一樣，也以客觀物象為參照，但滲透的情感觀念更強，能動性發揮更多。藝術家用意象藝術手法制作，將相似于物象的具象造型和不似于物象的抽象造型熔為一體，尊重客觀現實，但又重于理性分析，運用歸納、強化的方法，對自然物象進行概括簡化，保留最能體現其特征的部分，并加以變形夸張，以突出這種特征，從而使造型既具客觀之象，又具主觀之意的雕塑類型。（普通意象類）一、意象雕塑的形成與發展意象雕塑可以說是人類最為古老的雕塑形式，歷史上各個民族都產生過具有自身觀念和強烈的功利性質的意象雕塑，因為在具象再現能力尚未達到和抽象表現的審美尚未形成之時，人類祖先的“雕塑”皆是以意在先，從生存與發展的角度表達出物象特有的希望值，意象地參照物體，再用物體傳達意象的，以此產生的作品往往有所凝練、省略、突出和強化，但整體上又不離開形體的外在形態。如出于人類由來的困惑，而產生的夸張母體特征的女性人體，用于宗教崇拜的各種神靈，以及變異合成的氏族圖騰，還有寄希望于食物豐富、子孫繁榮的各式各樣的動物類型的雕塑作品等等。意象雕塑盡管在世界各地均出現過，然而在不同地域的發展并不平衡。雕塑的發展從根本上約束于特定時空中的政治、宗教、科學以及社會習俗等，因此受上述因素的影響，意象雕塑在各個民族中的發展相應的也就有所不同。（裝飾意象類）二、意象雕塑的類型與特點意象雕塑近似于現實的具體物象，但又相異于具體物象，其原因在于意象雕塑處處體現出雕塑家的主觀處理，那么意象作為一種藝術手法．在雕塑形體藝術處理時必然產生相應的類型，當然雕塑作為藝術是變化萬千的，在藝術手法的運用方面當然也會交錯混用，因此類型的界定與劃分并不是絕對的而是相對的。（混合意象類）等有意識地省略人體的細節，簡化形體起伏之問的高低點距離，致使形體飽滿，傳達出由內向外的凸脹的生命彈性。顯意象雕塑；雕塑家對現實中的具體物象進行整體的分析，運用簡化、歸納、省略等具體手法，作者所表達的意念、情感、動態都在雕塑作品能體現出來，其藝術語言語言明顯，能讓觀眾看得明白，更便于理解，如：是在打球、是在跳舞等可讀懂的動態情節。這些顯意象類雕塑適合在公共場合建立。（顯意象類作品）潛意象雕塑；作品內涵深遂、產生整體概括甚至朦朧語言的意象雕塑。雕塑家對現實中的具體物象進行主觀的調整，致使物象不脫離性征而又產生形體的空間外形變化。甚至將其所有的物象均作有意識變體或具象錯位、或是不符合常理的謊誕，它是作者主觀信息和靈感的傳達，將自己的意念主觀地附于作品的表達，以到對現實、對事態、對情感的諷刺和舒發，觀眾不能理解、甚至不明白作品的含意，觀眾對作品只能獲得獨特標新的感覺稱這類作品為個性化作品，也稱潛意象雕塑，這類作品的創作要比顯意象類雕塑更能體現作者的創意功力，這類作品多出現在雕塑聯展、邀請展、比賽、或個性化室外雕塑。（隱意象類雕塑）混合意象雕塑；雕塑家對現實中的具體物象進行綜合的處理，通過增添、移植等具體手法將兩種或多種不同狀態的物象，進行形態上的打散和揉合，產生彼此元素合成的藝術效果。的雕塑作品中。將自然形態與人物動態相互滲透，產生兩者兼容、似是而非的結果。（混合意象類雕塑）裝飾意象雕塑；主題是構件類物象，如圖騰柱、牌樓、壁照、藝術建筑、象征性碑牌、吉祥物等，這類物件上要附加一些能體現業主意念的雕塑內容。如花卉、龍鳳、臉譜、等圖案符號，更多的作者創作的裝飾性意象作品。（裝飾意象類雕塑）理解意象雕塑的特點同樣可以從造型和接受兩個角度展開。源于現實、高于現實。其內容選擇一般均來源于自然世界的方方面面，但又不是一般意義上的被動選擇，而是更加強化主體對客體的主觀感受，兼容為主，合二體為一，使其造型的結果既有客觀之象，又具有主觀之意。造型形式、語言豐富；相對來說具象雕塑受現實束縛較多，雕塑家創作的自由伸展度較小，相反抽象雕塑兇與現實的具體物象關系不大。僅率直地以點、線、面當作惟一的造型母語，而意象雕塑恰恰綜合兩者之長性，藝術創作的自由度相對地較為靈活，形式語言產生的基點較為寬泛，表現上也就更為豐富。結果傳達、深思耐品；意象充分體現了對人的尊重，首先它主要表現在對藝術家主觀能動性創造的尊重，其次它表現在對審美者接受性的認識，尊重他們的思維體驗的參與性。基于上述兩者，在造型的結果方面，充分發揮雕塑家的創造性，對現實物象進行宏觀的把握，抓住感覺上最核心的部分，把雕塑家的一種體會、感受、意境通過作品傳遞于審美者。它似乎造就一條思維的道路，但這個道路不是一覽無余、毫無變幻的平板直路，也不是一個死胡同，而是—條彎曲變化、景色有致的觀念之道，從而為人(雕塑家、審美者)的情感活動潛留了寬泛的空間余地。第五章 沙雕藝術沙雕作為雕塑藝術的派生支系，它的藝術空間效果巍然壯闊，氣勢磅礴，它的藝術語言和振憾強度將勝于建筑和石頭雕塑，它是藝術領域的后起之秀，希望它有一天通過科技手段成為不朽的永久存在。沙雕藝術起源于美國，已有百年歷史，二十世紀初在美國佛羅里達州和加利福尼亞州海岸舉行了各種沙雕競賽和活動，藝術家從中學習了各種技巧和經驗，并把它發展成為巨型雕塑。這一藝術項目成規模引入我國則是近幾年的事情。沙雕特有的藝術魅力使其一經問世便受到了人們的關注、歡迎和支持，短短幾年時間，已有浙江舟山、上海松江、云南陸良、河北昌黎、寧夏銀川、山東青島等十余個地區相繼舉辦了規模不等的沙雕比賽、展覽活動，產生了廣泛的影響。最近在新疆吐魯番利用天然沙源和特有的少雨氣候，建成了“中國沙雕藝術城”。國內的沙雕水平雖然暫時還難與歐美比肩，但在一系列大賽、大展中也屢有佳作問世。2001年國慶節期間在上海松江舉辦的以“亞太神話”為主題的國際沙雕冠軍總決賽；2002年7月在山東青島舉辦的“薛家島杯”金沙灘國際雕塑藝術大賽；2002年8月在寧夏銀川舉辦的以“絲路奇觀”為主題的首屆沙湖國際沙雕大賽；2002年9月在浙江舟山舉辦的以“世界八大奇觀”為主題的第四屆國際沙雕節等大型活動都曾推出了一批優秀的作品，得到專家的肯定和群眾的歡迎。沙雕藝術可謂公共藝術領域的一朵奇葩，她的迅速崛起，對公共藝術的傳統思維模式提出了挑戰。它之所以能在短時間內風靡全國，首先得益于近年來城市建設的蓬勃發展。各級政府都非常重視城市雕塑建設，普遍把建造城市雕塑的規劃納入城市總體規劃之中。盡管引入時間不長，廣大群眾對沙雕卻并無陌生感和欣賞障礙，這便為沙雕藝術在國內的發展奠定了基礎。沙雕是一項融雕塑、繪畫、建筑、于一體的邊緣藝術，它是將適應性沙材、固化防風材料和技術與雕塑、繪畫、建筑等藝術創作構思相結合的構筑型空間藝術。沙雕一般都在公共空間制作，游人可隨意參觀，高興了自己動手堆個沙人、沙馬什么的，其樂融融。親近受眾是現代公共藝術的重要特征，何況還能動手參與，易于推廣和發展。沙雕制作周期較短，一般10天左右即可完成。舉辦沙雕活動的成本遠比其他藝術活動要低，而且沙雕多為就地取材，一旦作品損壞，既不會破壞景點美觀，也不會污染周圍環境，可算是“綠色藝術”。在信息化時代，沙雕這樣的快節奏環境藝術有著廣闊的發展前景，有待進一步完善沙雕藝術活動的專業管理機制，加以正確組織引導，以提高沙雕從業人員的藝術素質和專業能力，我們期待著沙雕藝術在先進文化的統領下茁壯成長。

人體是生命的象征，人體藝術是以人體作為傳達藝術家感情的載體，藝術家通過藝術創造，賦予人體以千種色彩、萬般體態。

我們把時間退回到公元前8世紀，古希臘有許多的城邦，在地中海周圍星羅棋布。由于城邦分散，各自為政，而且相互敵視，附近隨時都有來犯的外族侵略者，希臘人生命沒有保障。每次戰爭的結果，又極其殘酷，富有者一夜被搶光，家中婦女被賣為奴，男子被殺或者干著苦不堪言的重體力勞動。為了保住全家人的性命和免招厄運，人人都與國家大事休戚相關。每個城邦都想壓倒其他的城邦，掠奪和征服別人。這樣的城邦全靠能打仗會肉搏的壯士來保衛。每個青壯年男子都要把自己鍛煉成為強壯的、吃苦耐勞的、體格完美的斗士。斯巴達沒有城墻，四面是無屏障的田野，無法防御敵人，曾經戰敗的異族等待時機再來侵犯。斯巴達的一切都服從于軍事攻擊和防御，首先要制造強健的種族，于是他們的新生嬰兒必須經過長老檢查，只有健壯的嬰兒才被允許撫養，體弱有病者當即拋入山谷。青年受到最艱苦的集體鍛煉，男孩和女孩一樣接受鍛煉，成年人也接受鍛煉。希臘的其他城邦也采取同樣的教育方法，健美和敏捷，是希臘人心目中最理想的體格。

希臘正是由于這種風氣的影響產生了前所未有的觀念，他們認為理想的人具有比例勻稱、敏捷矯健，并擅長各類運動的裸體，決不以裸體為羞，肯脫掉衣服參加運動和競技，連斯巴達的女子也能幾乎是裸體地參加體育運動。對體育的重視和長期鍛煉把怕羞的心理消除了。

希臘人從公元前776年開始舉辦奧林匹克運動會，當時，希臘有四大著名的運動會，不斷地舉行運動會，足見體育運動在希臘人的生活中何等重要。這些運動會可以說明古希臘人怎樣如癡如狂地把完美的人體作為崇拜的對象，在人間歌頌英雄，在天上則敬仰神明。

在古希臘的奧林匹克運動會上運動員們都是裸體參與競技的，勝者是全家族的光榮，共同出資為其打造形象以作永久的紀念，顯現出男體的力與美。為了崇拜，從人體美的觀念開始產生雕塑藝術，出現了歐洲文化的高峰期，雕塑的內容是塑造得獎運動員的肖像，塑造的神與人一樣有完美的肉體，要塑得真實就必須惟妙惟肖，給人以真實感，而且對神的敬意也要表現得超越非凡人的氣度和不朽性。在經過三四百年的不斷地改進和精益求精，在塑造中和觀念上都使人體藝術發展了，最終達到了能代表古希臘對人體美的理想模式，這種模式啟示并指導著后世人們進行創造。

古希臘是西方文化藝術的發源地，西方人言必稱希臘，文藝復興時更以再造古典運動向古希臘致敬。古希臘藝術綿延2000年，希臘一詞意為典雅、優美。希臘民族是愛美、創造美的民族。希臘人在民主自由和激烈競爭的環境中不僅發現、孕育和創造了美，而且也創造了神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，所以希臘藝術主要成就表現在神與人合一的雕刻和神廟建筑。希臘美術的主要特點是無所不包的和諧與規律性，還有莊嚴與靜穆。它的主要標志是人體美，古希臘為人類貢獻了高不可及的藝術典范之作。

希臘藝術是以質取勝的，人體雕刻藝術是古希臘雕刻藝術之冠。這些雕像在人體比例和肌肉質感方面都接近真實的人體，面部表情十分生動。更重要的是注重刻畫人物瞬間的表情和動勢，具有較強的沖擊力。如《瀕死的戰士》整個畫面是描寫希臘神話中特洛伊戰爭的故事，真實地表現了臨戰姿態，人物的體形比例和肌肉的刻畫準確而簡練，扭曲的軀體、雙臂和腿的動態都充分地表現出傷重倒下的痛苦狀態，人物面部呈現出豐富的表情。再如米隆的《擲鐵餅者》，人體動勢彎腰屈臂成S形，回轉的頭部和扭曲的身體被巧妙地處理為一種和諧的姿態，以一個固定的動作表現出運動的連續性，充滿了連貫的運動感和節奏感，突破了藝術上時間和空間的局限性，傳遞了運動的意念，把身體的和諧、健美和青春的力量表現得淋漓盡致，造成單純中見多樣變化的形式美感。這尊雕像解決了雕塑支點的重心問題，被譽為體育運動之神。《自殺的高盧人》表現被打敗的高盧人首領，為了不做敵方階下囚而受辱，勇敢而堅定地殺死愛妻之后自殺。這是一座震撼人心的悲劇性雕像。雕刻家著意刻畫自殺時的緊張瞬間，群雕采用各種對比的手法塑造形象，立與垂、生與死、動與靜、形體的仰與俯、正與側轉，構成了一座三度空間四面觀賞的組合雕塑形式，成為后來廣場雕塑像的范本。

希臘雕像充滿著生命的活力，即使殘缺也是活物，人們在想象中彌補了殘缺，獲得了完滿的審美享受。眾所周知的斷臂維納斯雕像不消說了，《勝利女神像》是希臘化時期留存下來的另一尊著名杰作，被奉為稀世珍寶。這座雕像整個動勢結構十分完美生動，雕刻技巧高超，雕像在形式上已轉向世俗化、戲劇化和形象的人格化，并以傳達人類心理和激情力量為其特征。已無頭部的雕像屹立山巔，面向大海展開雙翅，呈現欲飛之態，颯爽挺立的身軀，高高飛揚的雄健羽翼，充分體現出了勝利者的雄姿和歡呼凱旋的激情。被海風吹拂的衣裙貼著身體，衣裙褶紋構成疏密有致生動流暢的運動感，呈現出生命的飛躍。

擲鐵餅者希臘米隆

擲鐵餅者，大理石雕復制品，原作為青銅，米隆作于約公元前450年。擲鐵餅者

這尊被譽為體育運動之神的雕像，一望而知是表現投擲鐵餅的一個典型瞬間動作：人體動勢彎腰屈臂成S型。這使單個的人體富于運動變化，但這種變化常常造成不穩定感，所以作者將人物的重心移至右足，讓左足尖點地以支撐輔助，以頭為中心兩臂伸展成上下對稱，從而使不穩定的軀體獲得穩定感。身體的正側轉動，下肢的前后分列，既符合擲鐵餅的運動規律，又造成單純中見多樣變化的形式美感。米倫的這尊雕像解決了雕塑的一個支點的重心問題，為后來的雕塑家創造各種運動姿態動作樹立了榜樣。

公元前449~前334年是希臘雕塑藝術的全盛時期，藝術史上稱為古典時期，大量優秀的雕塑作品出自這個時期，《擲鐵餅者》就是現存流傳最廣的藝術杰作之一，也是古希臘著名雕塑家米隆的代表作。這個作品是古希臘雕塑藝術的里程碑，顯示出希臘雕刻藝術已經完全成熟。雕塑贊美了人體的美和運動所飽含的生命力，表現了作者高超的藝術技巧。雖然原作已經失傳，但我們仍能從復制品中感受到那生命力爆發的強烈震撼，也是我們研究古希臘雕刻的重要資料。

《擲鐵餅者》取材于希臘的現實生活中的體育競技活動，刻畫的是一名強健的男子在擲鐵餅過程中最具有表現力的瞬間。雕塑選擇的鐵餅擺回到最高點、即將拋出的一剎那，有著強烈的引而不發的吸引力。雖然是一件靜止的雕塑，但藝術家把握住了從一種狀態轉換到另一種狀態的關鍵環節，達到了使觀眾心理上獲得運動感的效果，成為后世藝術創作的典范。

擲鐵餅的強烈動感與雕像的穩定感結合得非常好。雕像的重心落在右腿上，因此右腿成了使整個雕像身體自由屈伸和旋轉的軸心，同時又保持了雕像的穩定性。擲鐵餅者張開的雙臂像一張拉滿弦的弓，帶動了身體的彎曲，呈現出不穩定狀態，但高舉的鐵餅又把人體全部的運動統一了起來，使人們又體會到了暫時的平衡。整尊雕像充滿了連貫的運動感和節奏感，突破了藝術上時間和空間的局限性，傳遞了運動的意念，把人體的和諧、健美和青春的力量表達得淋漓盡致，體現了古希臘的藝術家們不僅在藝術技巧上，同時也在藝術思想和表現力上有了一個質的飛躍。這尊雕像被認為是空間中凝固的永恒，直到今天仍然是代表體育運動的最佳標志。

米隆生于公元前492年，藝術活動于公元前472~前440年間。他是伊留特拉依人，鮑薩尼亞斯在自己的旅行記中把他當作雅典人，這大概是他長期在雅典工作的緣故。

米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學習，而藝術成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現人物在運動中的正確姿態，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都沒有保存下來，現在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復制品。

米隆是位大膽進行藝術革新的雕刻家，他勇于探索和表現新而又難的雕刻技法，力圖使和諧壯麗與逼真生動合二為一，他善于運用超群的雕刻技巧表現運動中的人體，尤其是對激烈動勢中的競技者的人體均衡與靜止的處理有獨到之處，這充分表現在他的《擲鐵餅者》中。

米隆的雕塑藝術的最大長處是反映迅速變化的運動感，往往能突破時空的局限，抓住雕像動作的關鍵瞬間，擴大了形象的時空表現力。

一種體育精神和力與美的集合就這樣展現在大家面前。

荷矛的戰士希臘波劉克萊托斯

這位荷矛的年輕壯士，身體發育得十分完美，體格強健，肌肉發達。作者的藝術法規確定了其身長與頭的比例是7：1。他認為只有這個比例才是最美的數，它符合社會的審美觀。雕像的姿勢是左手持矛，右腿站立，支撐點落在右腿上;右手下垂，左足則稍微向后彎曲點地，其動勢顯出一種輕松的氣氛。從左右兩腿力度的對比來看，它表現了一種和諧的統一。波劉克萊托斯的比例說，是和當時畢達哥斯學派的美學觀相一致的。這一學派認為數的和諧就是支配一切生活現象的客觀規律性。古希臘，有人從數的概念創造的黃金律，是研究美的一種形式。

《荷矛的戰士》作為一個美學常數，作為人類視覺語言的一個詞匯，反映了古代藝術家認識世界的一個側面。在斐羅所著的《機械學》一書的第四卷第一章里，也提到過波劉克萊托斯一句名言：藝術作品的成功是要靠許多數的關系，任何一個細節都具有意義。可見，數的概念也是古代希臘人的美學概念。這尊雕像所制定的比例數，就成了當時贊賞人體美的一種理想的標準了。

《荷矛的戰士》原作已不復存在。據考證，古時保存著幾個大理石復制品，其中即以在龐貝發現的這一尊為最好，現藏于意大利那不勒斯博物館。此像高約198厘米，其制作的考證年代于公元前450~前440年。

背景：

在古代雅典城外，有兩個著名的運動場地，一個叫阿加德米，一個叫盧基厄模。那兩處運動場受到政府的保護，那里常年碧樹成陰，綠茵鋪地。每當晴朗的日子，青年壯士們就在那里練習賽跑、跳遠、擲鐵餅，或作其他的體育活動，為每4年一次的泛希臘奧林匹亞競技會作充分的準備。與此還可以看到三五成群的人也在運動場附近，熱烈地討論著近期雅典上演的戲劇，有的圍著一位須發斑白的學者，傾聽他講解復雜的哲學問題。公元前5世紀，雅典城就是古希臘科學與哲學及文化的中心。學術思想與自由討論的空氣相當活躍，許多哲學家和藝術家以及四方游學之士薈萃在這里。運動場阿加德米由于經常展開學術活動，漸漸演變成名詞學院專稱了。我們從這些古代文化生活中發現，古希臘人要以美的體格來培養美的靈魂。雅典的公民，不僅把運動場看作鍛煉身體的地方，它還是取得智慧的場所。

希臘藝術的全盛時期一般可分成兩個階段：第一階段，自公元前449年至該世紀末，以伯羅奔尼撒戰爭的結束為標記;第二階段是從公元前第4世紀至亞歷山大大帝去世時止。著名的雕塑家菲底亞斯是這一全盛時期的代表人物。這位雕塑家曾受命為雅典設計建造了一座在希臘藝術史上傳為美談的古代廟宇，即巴底隆神廟。假如我們把巴底隆神廟的雕刻，標志為希臘雕刻的高峰，從與其同時代的另一位大師波劉克萊托斯的《荷矛的戰士》這一雕像上，可以看到這一時期在雕塑藝術方面的成就。

波劉克萊托斯是希臘北部昔克翁人，但他一直生活和工作在中部的阿爾哥斯，是屬于阿爾哥斯-昔克翁派(即伯羅奔尼撒派)的雕塑家。這一派以青銅為主要雕塑材料，題材也偏重于運動員、競技士等現實人物。波劉克萊托斯的創作成就集中表現在理論上，他從數的關系上來研究雕像的美，雕塑史上也稱他是創造數的比例的雕塑家。他的名著《法規》一書便是證明，此書闡述了他對人體美的比例的見解，并制作了這尊青銅像《荷矛的戰士》作為他的理論樣板，也稱它為法則。

刮汗污的運動員希臘列西普斯

《刮汗污的運動員》連同他的其他青銅雕像，都已不復存在，今天只能從一些被認為是可靠的大理石摹制品上看到他的雕塑風格。這件復制品現藏羅馬梵蒂岡博物館內。

希臘古典時期雕塑的最后一位代表是列西普斯。他誕生在公元前4世紀下半葉，雖然和他的前輩柏拉西特列斯、史柯珀斯一樣，也處在一個城邦國家發生危機的年代，但他的大量青銅雕像不僅繼承和發展了前人的傳統，還創立了人體美的一種新標準。他的運動員雕像，身軀和四肢要比波劉克萊托斯的《荷矛的戰士》更修長，頭是全身的1/8。

這一尊《刮汗污的運動員》(原作約于公元前330年)就是他這一新標準的規范。這決不是說，他在任意拉長比例。這個新比例是他從對無數運動員的實際觀察中獲得的。他發現了7∶1的法規還不是當時運動健兒的最美典型。作者創作的大小青銅鑄像計有1500多個。作者在這尊雕像上成功地表現了運動員的精神狀態，盡管雕像是靜止的，仍顯示了一種似乎有點疲憊的感情。他表現一個動作剛結束，下一個動作行將開始的一個瞬間。臉上的勞累表情和全身肌肉的緊張狀態，構成這種疲憊感的特征。藝術家發揮了特有的雕塑語言，使大理石也顯得有血有肉了。古羅馬歷史學家普林尼說這位雕塑家最善于表現個性，亞歷山大大帝也最滿意他的雕塑，他只允許列西普斯來為他造像。

另一個特點是，他的全部創作題材只是神、英雄和運動員，從未制作過一座女性像。

自殺的高盧人希臘阿基桑德羅斯

希臘化時期另一個美術中心是小亞細亞的柏加馬，那里是自亞歷山大死后新誕生的又一個領土不大的獨立王國，約建于公元前284年統治者是阿塔爾一世。在公元前3~前1世紀期間，那里的政治、經濟和文化都很繁榮。如果以圖書館的藏書來鑒定它的文化水準，恐怕柏加馬僅次于亞歷山大里亞，而居第二位。它的羊皮紙生產也是全希臘最著名的。柏加馬的衛城包括雅典娜神廟、王宮、圖書館和宙斯祭壇，是一組巨大而很出色的建筑。因為阿塔爾王及其后繼者阿塔爾二世、歐墨涅斯二世等，都十分重視藝術，他們聚賢集世，對美術的愛好尤甚。這些帝王竭力推崇雕塑藝術對國民的宣傳鼓動作用。考古學家們后來在那里發現了希臘化時期一些最卓越的雕塑古跡，宙斯祭壇上面的巨大飾帶浮雕被發掘出來后，曾被稱為世界奇跡之一。在雕刻上，出現了一種新風格，那著重以渲染事件的激情為主，后人稱為柏加馬派。自殺的高盧人

公元前241年，阿塔爾一世打敗了經常襲擊和蹂躪希臘本部的一股中歐游牧民族——高盧人，為了紀念戰功，國王聘請來一批希臘雕刻家，讓他們制作紀念雕像來裝飾雅典娜神龕。這些雕像都是青銅鑄造的，現雖已蕩然無存，但是有許多大理石摹制品留存下來。這些摹制品是在16世紀初葉，和19世紀才被考古家們在羅馬發現的，它們成了我們今天認識希臘化時期雕刻精品的最可靠、也是最珍貴的文物，其中以《垂死的高盧人》和《自殺的高盧人》兩尊為最精彩。

《自殺的高盧人》描寫的是一個戰敗的高盧戰士，為了不被敵人俘虜后身受凌辱，他先親手殺死了自己的妻子，然后準備自刎。他左手攙著已被他殺死了的妻子，右手執劍往自己的左胸口刺入。身子站立著，眼睛向后面追來的敵人投射出無比的憤怒，具有一種寧死不屈的壯烈姿態。雕像構思的成功，以及它那現實主義的手法，其藝術效果，與塑造者的原意正好相反。

藝術家的本來目的是要揭露侵略者的悲慘遭遇，以表彰勝利者的凱旋與幸福情緒的。可是實質上，由于過分強調了高盧人的尚武精神，反把敵人的英勇不屈氣概給表達得淋漓盡致。我們從這組雕像的形式設計上看，雕塑家的主要成就，是他們選中了古代戰士視死如歸的最激動時刻。這和當時亞歷山大里亞的雕塑風格形成鮮明的對照，后者偏重于裝飾，而且多造園林和噴泉，所作雕像多為女子裸體。因此柔靡之風過重。在柏加馬，我們看到的只是勝利的凱歌，連它的所有祭壇浮雕，也都象征著對高盧人勝利的統治精神。宙斯祭壇上的高浮雕，雖然刻畫的是神話題材，實際上那條大飾帶浮雕所描寫的眾神與巨人戰斗的激烈場面，就是希臘人戰勝游牧民族高盧人的寓意化。

另一尊雕像于1863年發掘，它表現了一個受重傷的高盧戰士，他坐在地上，身向右前方傾斜，右手支撐著地面，左膝屈起，似乎仍想掙扎地站起來，表達了一種不甘屈服的痛苦意志，深刻地揭示出一個處于垂危時刻的戰場英雄的復雜情緒。英雄的氣概被表達得栩栩如生，人們幾乎可以從雕像的激憤中看到他身上流下的鮮血。

有趣的是這些雕像的創造，本來是為了表彰統治者阿塔爾一世的戰功的，可是藝術品本身卻宣揚了一種中歐游牧民族高盧人的勇敢好勝與強悍不屈的精神。這正是現實主義藝術的無情性，作品產生了與柏加馬王國的意圖相反的藝術影響。

斷臂的維納斯希臘亞歷山大羅斯

《米洛斯的阿芙洛蒂忒》是1820年發現于愛琴海的米洛斯島，經過一番爭奪，被法國人買走，并于1821年5月起珍藏于巴黎的盧浮宮。從基座的銘文中，人們獲知雕像的作者為亞歷山德羅斯，并推斷出作品創作的年代大約在公元前150年。斷臂的維納斯

在希臘化時期，表現女性人體美的雕塑日漸增多，對愛與美之神阿芙洛蒂忒，也就是維納斯的歌頌更是層出不窮，其中最為著名雕像的就是這尊《米洛斯的阿芙洛蒂忒》，也就是俗稱斷臂的維納斯，并已經成為贊頌女性人體美的代名詞。

從雕像被發現的第一天起，就被公認為是迄今為止希臘女性雕像中最美的一尊。多少年來，人們對她傾注了不計其數的贊美和歌頌。愛神的身材端莊秀麗，肌膚豐腴，美麗的橢圓型面龐，希臘式挺直的鼻梁、平坦的前額和豐滿的下巴、平靜的面容，流露出希臘雕塑藝術鼎盛時期沿襲下來的理想化傳統。她那微微扭轉的姿勢，使半裸的身體構成了一個十分和諧而優美的螺旋型上升體態，富有音樂的韻律感，充滿了巨大的魅力。

作品中女神的腿被富有表現力的衣褶所覆蓋，僅露出腳趾，顯得厚重穩定，更襯托出了上身的秀美。她的表情和身姿是那樣的莊嚴崇高而端莊，像一座紀念碑；她又是那樣優美，流露出最抒情的女性柔美和嫵媚。人們似乎可以感到，女神的心情非常平靜，沒有半點的嬌艷和羞怯，只有純潔與典雅。她的嘴角上略帶笑容，卻含而不露，給人以矜持而富有智慧的感覺。

尤其令人驚奇的是她的雙臂，雖然已經殘斷，但那雕刻得栩栩如生的身軀，仍然給人以渾然完美之感，以至于后世的雕刻家們在競相制作復原雙臂的復制品后，都為有一種畫蛇添足感覺而嘆息。正是這殘缺的斷臂似乎更能誘發出人們的美好想象，增強了人們的欣賞趣味。雕像沒有追求纖小細膩，而是采用了簡潔的藝術處理手法，體現了人體的青春、美和內心所蘊含的美德。整尊雕像無論從任何角度欣賞，都能發現某種統一而獨特的美。這種美不再是希臘大部分女性雕像中所表現的感官美，而是一種古典主義的理想美，充滿了無限的詩意，在她面前，幾乎一切人體藝術作品都顯得黯然失色。

整個雕像的比例也是十分耐人尋味的。它接近于利西普斯所追求的那種人體美比例，雕像的各部分比例幾乎都蘊含著黃金分割的美學秘密。這正是古人對于人體美的贊頌和肯定，為后世的藝術樹立了不朽的典范。

法國獲得這尊雕像時，全國一片沸騰，人們視之為國寶，并被尊稱為盧浮宮的鎮館之寶。她一直為世界上所有熱愛藝術和美的人們所景仰，他們都以能親眼目睹這尊古希臘最偉大的藝術奇跡為人生一大幸事。