通過繪畫、攝影、文字等藝術手段，使肖像權人的人物形象在物質載體下再現的一種觀賞造型作品。肖像被藝術地再現，應是具體地、獨立地被固定在某一特定的物質載體上（如相紙、電視屏幕、報刊雜志等），它是來源于肖像權人又獨立于肖像權人的客觀視覺形象，能夠為人所支配、控制和處分，并具有一定的財產利益。一幅畫的價格與作者和技術，材料有關。擴展資料中國肖像畫有著悠久的歷史，早在商代就已經有肖像畫的制作了，六朝時代，肖像畫有了新的發展，主張以形寫神，注重人物精神氣質的刻畫。隋唐五代是中國肖像畫獲得重大進展的時期。明清以前，肖像畫的創作，主要集中在宮廷和上層社會，在民間和士大夫階層之間，尚沒有大規模肖像畫的創制。明清以來，隨著經濟的不斷發展，人們開始從向外的觀察轉向自身，留影存真才成為一種時尚，從社會需要的角度可以看出，雖然人物畫相對地衰落下去，肖像畫卻一枝獨秀，呈現出旺盛的發展局面。肖像畫的創作不再局限于宮廷和世族階層，開始在民間蔓延，在江南經濟相對發達的地區，尤為迅速。南京博物院收藏的這批明清肖像畫，幾乎都來自繁華、富庶的江南地區，無論是肖像畫家還是繪畫上所描繪的真實人物，幾乎都與江南有關，這也許和這一時期江南社會整個經濟、文化風氣的變動有關，明清時期江南迅速崛起的商品經濟，在一定條件下也支撐了江南肖像畫的發展與審美趣味的形成。參考資料來源：百度百科-肖像畫參考資料來源：百度百科-肖像

肖像雕塑是通過塑造人物的形態、神態和特征來展現人物的形象和個性特征。為了準確抓住大形，需要以下幾個方面的考慮和處理：1.比例和尺寸：在設計和制作肖像雕塑時，需要準確把握人物的身體比例和尺寸。這包括頭部、身體、手臂、腿部等各個部分的大小關系，以及與整體雕塑的比例協調性。通過準確把握比例和尺寸，能夠使雕塑更加符合人體的真實形態。2.形態和姿勢：人物的形態和姿勢對于準確抓住大形非常重要。不同的姿勢能夠表現出人物的性格、氣質和表情。在雕塑中，通過塑造人物的姿勢和動作，能夠使雕塑更加生動和具有立體感。在創作肖像雕塑時，需要選擇合適的姿勢和形態，以準確表現人物的大形。3.面部表情和特征：人物的面部表情和特征是準確抓住大形的關鍵。面部表情和特征能夠直接反映人物的情感和內心世界。在制作肖像雕塑時，需要準確把握人物的面部特征，包括眼睛、鼻子、嘴巴等部位的形態和細節表現，以及面部皺紋、肌肉等細微的變化。通過深入觀察和細致刻畫，能夠使肖像雕塑更加真實地再現人物的面部表情和特征。4.材料和工藝：選擇適合的材料和運用合適的工藝方法也是準確抓住大形的重要因素。不同的材料和工藝方法有不同的特點和能力，能夠更好地表現肖像雕塑的形態和細節。在制作肖像雕塑時，需要根據人物形象和要表達的效果選擇合適的材料和工藝方法。準確抓住大形是肖像雕塑設計和制作的關鍵，需要全面考慮人物的比例、形態、姿勢、面部表情和特征等方面，并運用適合的材料和工藝方法進行創作。只有綜合考慮并準確表現這些要素，才能創作出具有真實感和立體感的肖像雕塑作品。

肖像雕塑是一種藝術形式，通過雕塑材料的塑造和表現手法，以及對被雕塑人物的觀察和理解，來準確地表達和捕捉人物的形象和特點。下面是一些關于如何準確抓住肖像雕塑大形的方法和技巧：1. 觀察和分析：在開始雕塑之前，需要對被雕塑人物進行充分的觀察和分析。仔細觀察人物的五官、面部表情、頭部比例和輪廓等特征，理解人物的肌肉和骨骼結構，以及整體體型和姿態。2. 模型和照片：使用模型或者照片可以幫助雕塑師更好地理解和把握被雕塑人物的形象和特點。模型可以提供立體的參考，而照片則可以幫助捕捉人物的真實表情和細節。3. 選擇合適的材料和工具：根據被雕塑人物的特征和表達需求，選擇適合的雕塑材料和工具。使用粘土或石膏可以實現更細膩和逼真的表達，而木材或石頭則可以創造出更堅實和立體感的形象。4. 重點把握特征：在雕塑過程中，需要重點把握被雕塑人物的重要特征，例如眼睛、鼻子、嘴巴等。這些特征的準確表達可以有效地傳達出人物的個性和情感。5. 注意整體協調：除了抓住特征外，還需要注意整體形象的協調和平衡。通過調整比例和輪廓，使得雕塑人物的各個部分和整體形象相互呼應，展現出一種和諧和表達的效果。6. 不斷修正和改進：在雕塑過程中，需要不斷觀察和反思，及時進行修正和改進。通過不斷調整和完善細節，逐步接近對被雕塑人物形象的準確把握。準確抓住肖像雕塑的大形需要藝術家對被雕塑人物形象的深入觀察和理解，靈活運用雕塑材料和工具，并通過不斷實踐和修正來體現出人物的特點和個性。

中國的真正意義上的肖像雕塑于本世紀從西方引進，五四新文化運動之風，隨便把肖像雕塑帶入了我國。我國最早的一批留洋的老前輩在學成回國之后，陸續創作了各種各樣的反應革命先驅、愛國志士、文化名人等肖像作品，順應了正在中國發生的反帝、反封建的進步文化運動趨勢，為民族解放的進步事業作出了貢獻。中國肖像雕塑發展的真正高潮還是新中國成立以后至今的這50年。二三十年代留法、留日的人才班底，加上50年代留蘇的隊伍，并結合中國的具體情況，共同構建了中國的寫實主義體系。目前的八大美術院校雖各有不同，但都屬于一個大體系，這個體系就是過去常提的現實主義體系。這個體系首先突出的是扎實的寫實基本功，以及源于生活、高于生活的創作方法。所以美術院校都將創作紀念人物肖像作為主要教學課程之一。在此值得一提的是老一輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的倡導、弘揚并傳授了民族傳統雕塑的若干精華，為具象及肖像雕塑的民族化作了不懈努力。這樣一個體系培養出的學生，完全適應了新中國的社會文化建設的需要，雕塑家們創作了大量為社會作出了貢獻的英雄、模范、工人、農民、士兵、知識分子、少數民族人物肖像，當然還創作了大量的人物肖像。特別是文化大革命中席卷全國的毛澤東雕像熱以及樣板雕塑《收租院》、《農奴憤》等各地階級教育群雕，有利于中國的寫實雕塑隊伍以及現實主義體系項改革開放的新時代的過渡。改革開放的時代為中國文化藝術的發展提供了前所未有的廣闊空間，各有思潮、流派群雄逐鹿，并相互影響，相互撞擊，構成了當代中國文化藝術的瑰麗景觀。雕塑界也一樣。也可以這樣說，中國雕塑正在經歷前所未有的大好時期，以及前所未有的大沖擊、大變革。新時代的肖像藝術作品作為其中的一道風景，同樣綻放著自己的光彩。由于社會經濟的大發展，應兩個文明建設的需求，一大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術家提供了大顯身手的機會，其次就是他們為參加各類展覽創作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創作更傾向于人性化以及內心化，更注意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關懷。毫無疑問，受到新思潮、新流派的強烈沖擊，傳統的現實主義一統天下的地位被動搖。肖像雕塑可能很容易被人視為太舊、太傳統，但筆者在此認為，任何時候，只要有人，肖像雕塑就會有存在的價值；筆者還認為當代中國肖像雕塑應該而且可以走出“舊”的困境，跟上“現代化”。

古埃及人之所以能在三四千年前就創造出如此寫實的肖像雕塑，是和它當時的特殊社會條件分不開的。這主要是古埃及人迷信死后，如果人的靈魂有所依附時，靈魂就可永生。他們重視尸體的保存。除制作“木乃伊”外還制作酷似死者的雕像來代替尸體。因為這種死者的雕像，要求做得同死者惟妙惟肖，這促使古埃及的雕塑家們很早就具有很高的寫實技巧。《村長像》被發現時，人們覺得像當地的村長，這說明它不僅有現實生活依據，而且酷似生活中的真人。《書吏像》雖然是表現了一個身份低下的書吏使它刻畫這個人物形象時，選擇了作為書吏的最具有特征的動作，同時鮮明地表現了這個人物富有性格特征的精神狀態。似乎他正在專注地等待著他的主人的吩咐，隨時記錄下主人所說的一切。還這個雕像的眼睛是用一種特殊手法制作的。它用銅料鑲成眼眶，雪花石膏作眼白，閃亮的水晶石作眼珠，并在透明的水晶石下墊了一塊磨光的黑檀木，這樣就使眼睛顯得更加有神，豐富了人的面部表情，至于《涅菲爾蒂像》，它的寫實技巧就顯得更加突出。它塑造了一個古代東方美麗的女性形象，不僅面部的每一個細節是那樣的真實，而且通過被強調的長頸的傾斜度及其變化微妙的曲線，表現出古代東方民族對女性美的理解和愛好。使雕像更加錦上添花，是雕像表現所使用的鮮明的而且恰到好處的色彩。在埃及婦女所特有的淺紅色膚上，又濃又黑的眉毛和鮮紅的嘴唇，使這一女性顯得更有風采。雕像的眼睛采用《書吏像》的做法，使眼睛顯得更加明媚生動。那色彩優雅的高冠和華麗的胸飾，進一步突出了貴族婦女的特征和雍容華貴的氣派。

主要特點:羅馬人在相當長的時間里直接根據面具制作肖像雕塑。古羅馬最早的青銅肖像就是運用希臘人和埃特魯里亞人所創造的青銅翻制技術，根據面具翻鑄成青銅肖像的。這種肖像酷似真人，沒有藝術的創造性，不過它卻奠定了羅馬肖像特別注重人物面部細節刻畫的特點。羅馬肖像的精神氣質主要通過頭部表現，希臘人則通過身體姿態動作來傳達，所以羅馬雕像如果缺了頭部，余下的部分就沒什么意義了，而希臘雕像的生命充滿身體各個部分，即使只剩下斷臂殘軀，仍然能給人以特有的生命和美感。古羅馬肖像雕塑的美學追求在于求真美，這同古希臘的寧靜、理想化的完美迥然不同，這種特征趨向于個人意志的創造，表現出敢于參與世事爭勝的氣概。主要原因:好大喜功的羅馬帝國的統治者，極力想通過自己的肖像為自己歌功頌德。羅馬人很早就有直接為死者翻制面具，并用以制作雕像在家供奉的社會風俗，從而使羅馬的肖像雕刻極力強調寫實，與古希臘雕刻追求理想化的特點形成鮮明的對照。

第一章 雕塑的概念不論在什么場合的雕塑、不論是什么材質的雕塑、不論是表達什么內容的雕塑、它的藝術表現手法就是三大類型，即具象雕塑、抽象雕塑、意象雕塑，這三種類型的雕塑將給人的藝術感受、思想內涵、景觀效果都不一樣，觀眾理解的程度也不一樣，唯一一樣的是它用硬質材料制作的具有三度空間的、表達思想意念的、獨特形體的人造物象，統稱叫雕塑，它象數、理、化課本，有相通的一面，也有獨特的一面。雕塑是雕塑家對于生存世界的一種審美認識與審美情感的思維表現，即精神的物質化體現，在對材料的具體加工改造過程中，為了恰如其分地體現出這種表現。總是自覺不自覺地遵循一定的原則，滲透相應的思想觀念，以此采納相應的藝術手法。那么什么是藝術手法呢?如何理解藝術手法在雕塑作品中的運用呢?“藝術手法是藝術表現或藝術傳達中的一些具體的手法和方法，如：描寫的手法和抒情的方法、再現的手法與表現的手法、寫實的手法與寫意的手法，具象的手法和抽象的手法等等。藝術手法只是某種創作方法的一般原則的具體表現和特殊表現。我們的雕塑作者和觀眾只有了解了各種藝術手法所要表達其思想內涵的特殊性，才能去理解其雕塑所要表達的內容，才能不會以一種思維模式去讀不同手法的雕塑。用民歌的演唱模式去欣賞流行歌曲、用通俗唱法去評判京劇表演，雖然都是在演唱和動作，但兩者有完全不同的獨立性。雕塑亦是如此。第二章 具象雕塑具象雕塑是寫實與夸張相結合的一種雕塑類型，具象雕塑的藝術手法是對現實物象的客觀再現。它指藝術中可辨認的、和外在世界有直接關系的內容，它是外在世界的直接反映。藝術家運用具象藝術手法制作雕塑，掌握嚴格的透視、解剖等科學原理，用物質材料模仿或再現物象的基本形態，如人物動物的比例、結構、肌肉、運動變化形態等，追求物象的整體或局部的形似，通過對自然嚴謹之象細致精確的刻畫，獲得具體真實效果的雕塑類型。（一般具象雕塑類）一、具象雕塑的發展概況隨著人類發展的進程推移，人們尋求再現身邊神秘物象的途徑，憑主觀意念去摹寫生靈，其愿望是渴求獲得真實的形態，對逝去事物的懷念，追求物象再造的肖似，古代的能工巧匠們嚴格把握工具的運用、材料的控制、形象的逼真，加之還有直接從死人臉上翻制面模的習俗，就這樣經過漫長的訓練和摸索，已經能夠掌握和運用具像藝術手法，從形態至神態，尤其五官布局都已極其到位。其技藝與風貌隨著地中海的渡流進一步擴展至對岸北部的希臘。愛琴海的溫潤氣息孕育了古希臘人獨特的人生觀，“神人同性”、“模仿說”等哲學觀促使了世界變得不再神秘，對自然、對人本的研究就此拉開了帷幕，也就是說兩千五百年前，幾何學、解剖學的發展從根本上促進了具象藝術手法運用的發達與完善。由此開始，漫長的西方文明便以此為主要藝術手法，展開了綿延不斷的藝術旅程，古羅馬藝術、文藝復興藝術、巴洛克藝術、古典主義藝術、浪漫主義藝術、現實主義藝術等等高潮迭起，在泥、石抑或還有木，以及由泥通過翻模轉變為銅、鐵的材質上，產生了輝煌的成就，西方雕塑史上的經典之作大都產生于這一系統之中，它們幾乎占據了世界雕塑史的主要篇章。（古典類具象作品）米開朗墓羅在此系統中，無疑是一座智能的高峰，他的不懈努力和以此創造的成就，永遠成為后人難以逾越的屏障，具象藝術手法的熟練掌握和神奇運用令人嘆為觀止。隨著集中的學院式的具象技能訓練的展開，產業革命的蓬勃發展，照像技術的逐步推廣．機械設備的增多，具象似乎已不再是難事，人為創造的具象技能，面臨著機器設備的沖擊，至此，19世紀末，20世紀初的人們面對創造的成就，面對風云變幻的世界，具象雕塑已不再成為唯一的標準和選擇，昔日的藝術主流到了20世紀，開始分叉為密布交錯的眾多細小支流，而具象依然在不斷接納和融匯中奔騰不息。二、具象雕塑的類型特點具象作為一種藝術手法，在制作雕塑的運用過程中，能產生多種形態的雕塑作品，主要類型基本上可以分為三種：客觀再現的具象雕塑；一切以自然為本，把自然對象的造型、神態、環境、氣氛、道具等從整體到個體上都加以真實地摹仿、如實地用材料再現出來．其具象或寫實程度，兒乎可達到亂真的程度。自然主義雕塑和20世紀超現實主義的雕塑都可歸納于此類。如：古羅馬人通過對真人頭像直接翻制的面模肖像雕塑即是如此。20世紀歐美各國也有許多雕塑家從事此方面的探索和研究，比較有代表性的雕塑家是安德利亞·約翰·德，他的雕塑以著色男女裸體而聞名。他先用多元樹脂和玻璃纖維塑出真人大小的裸體。然后表面著色，其精致程度，連毛孔和血管都不放過，神態惟妙惟肖。（純寫實類雕塑作品）主觀再現的具象雕塑；以現實為本，但又適度結合人的主觀能動性，對所選擇的物象進行合乎雕塑規律與生存邏輯的提煉與加工，舍棄次要的與主題無關的細節，有意識地強化主要的能突出主題的部位，整體上是忠實于現實的，但細品開來，卻蘊藏著雕塑家對形體的概括與強調的種種處理，雕塑的生命活力源于現實，但視覺傳達上又忠于現實。歷史上幾個輝煌時代的大部分具象雕塑皆可劃予此類。如古希臘雕塑高度概括而產生和諧之美；米開朗基羅因強化形體而形成的力量之美；法國古典主義雕塑由細膩圓潤而傳達的生命形態等等。（主觀再現類的作品）主觀表現的具象雕塑；仍以現實為本，但較之前者更強調主觀感受，在形體的處理上，與現實真實的物象的沖突開始明顯，或許保留情感流露的痕跡．如加工肌理和材料肌理，像刀味、泥味以及手感等。從法國浪漫主義雕塑家開始，即已不再滿足純粹的、靜默的、完整的、或多或少地有些僵化的古典模式，呂德、卡爾波等雕塑家不斷追求跳躍的生命活力，羅丹更是將自身的情感，毫無保留地傾注于形體的雕塑過程中，他的雕塑處處都顯示出流動的激情。此外20世紀的現代雕塑家們有些同樣也承繼傳統的具象藝術手法，用其去創造現實的形體，但又在最后的形態傳達方面，對其進行肢解、扭曲和打散等，再進行新的組合，就其手法的運用來看，仍然是具象的藝術手法，然其結果卻是非現實的本來形態，（主觀表現類的作品）具象雕塑的特點，可以從以下兩個方面展開：情節生動、形體準確；從造型角度來分析，不論是采取常規的，對客觀對象如實描寫，還是根據主觀要求，對客觀對象有所取舍、強調、組合等，在總體上，一般都不脫離對象的具體形態。對于絕大部分具象雕塑來說，它表達的主題明了、形體準確、益于直接反映雕塑家的思想和看法，直觀地再現世界的變化，形象地傳達某種深奧的理論學說，紀實性、情節性、紀念性的題材是其長項，所以深人展現物象的神態特征，肖像類型的具象作品總是居多。傳達單純、交流直接；從接受角度來分析，它因采納嚴謹科學的條理，產生明確無誤的形態，而縣有一定的真實感，所以在傳達與交流時，比較單純直接，易于為人接受和理解。但另一方面，相對于意象和抽象來說，它的表現受一定的束縛，投人的精力較多，制作的時問較長，其技能尤其需要長期的磨練。而且結果缺乏更多的觀眾參與感，傳達較為直白、讓人深思耐品，啟發人的聯想的可能性較少等。無論怎樣，具象雕塑藝術充分展現了人類的技能價值．正是它加深了人對世界以及對自身的深入觀察和了解，它使世界變得不再神秘，而以本來面貌形象地展現在世人面前。第三章 抽象雕塑抽象雕塑是形體符號或幾何符號與意念相結合一種現代雕塑類型，用抽象藝術手法制作，完全強調藝術家的主觀意念，拋棄生活的真實，作為藝術手法來看“抽象是指藝術中不可辨認的、與外在世界無直接關系的內容，它雖然也屬于一種反映，可這種反映并不是象鏡子似地忠實反映，而是一種主觀化、情緒化的反映．它沒有具體的形象，自從德國美學家、建筑家鮑豪斯于1919年在改革建筑設計的基礎上首先創立了"立體設計基礎"—立體構成理論學說以來，新的立體設計潮流迅速發展到建筑設計業，工業品設計業。在不到一個世紀的歷史發展時間，這一造形設計體系不僅刷新了整個世界，而且在不斷的發展和提高，分別派生出諸多立體構成門類，立體構成設計理論在抽象雕塑設計上的應用，進入了很成熟的發展階段。抽象雕塑只將點、線、面、體、色等造型元素在空間中的凝結與游動，分離與組合，作為展示的目標，通過上述造型元素的互相作用，構成一定的視覺形象、傳達一定的含義，形成某種氛圍和美的形態的雕塑類型。（一般抽象類作品）—、抽象雕塑的形成與發展抽象作為一種藝術手法，從古至今的任何藝術的創作過程都或多或步地運用過，但真正具有獨立特征的抽象雕塑卻產生在20世紀上半葉，它是雕塑藝術發展的一個極端，抽象雕塑的產生，有其相應的基礎和過程，從某種角度說，也是時代發展的必然。這可以從兩個方面來理解，其一是社會背景，時代發展到20世紀初年，由于連年的戰爭，“人們對勢在必行的發展缺乏信心，一種精神的惶恐感，影響了各地的藝術家，對自然界作完美的反映也不再適合知識大眾的感情。”其二是藝術背景，古希臘、古羅馬以及文藝復興時期的眾多大師們已經創造了無可挑剔的具象雕塑成就，從人的價值來說，后來之人總得創造，試圖超越就得獨辟蹊徑，反具象之道而行之不啻是另一個渠道。加之保守而固步自封的學院主義雕塑作為一種戒律規范，統治著歐洲近二、三百年，早已形成一種毫無生氣的僵化模式，突破與超越的氛圍已經形成，羅丹后的一大批雕塑家在雕塑的形式語言方面展開探索和實踐，雕塑的加工方式、材料語言、構成方式等單獨純化研究自然也就提上了議事日程，強調創作主體的個性化行為，使雕塑藝術漸次脫離開現實的束縛，走向了一個純粹精神的提煉，這個過程的結晶便是形成與具體物象截然對立的再造物象，在藝術的功利不再僅僅作為紀念和沉重的道德宣揚，而更多的只是藝術家個人精神的宣泄之后，這種物象迎合了現代人的某種心理，滿足了人的多種愿望，也符合時代節奏的發展，因此成為20世紀蓬勃發展的一種藝術現象，興盛于當今世界。（一般抽象類）俄國雕塑家塔特林是抽象雕塑發展的一個重要人物，他在1915年進行了一系列試驗，“用原材料和現成物品構成藝術作品，并將它安置在真實的環境空問中，嚴格擯除任何再現的企圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術晶，”以此產生了一系列新的雕塑藝術革命。或追求幾何形體的提煉與概括，或突破木、石、金屬等傳統材料，直接強凋各種現成品材料的材質感覺，在造型方法上更是突破雕、塑、刻等世代沿襲的慣常手段而大量地采納集合、構成的手段，以此在抽象手段的運用方面取得顯著的進展。（彩色構成類）二、抽象雕塑的類型特點在繁雜的抽象雕塑領域，試圖對其進行更為深人地類型劃分，幾乎是十分困難的，因為抽象雕塑本身就是在極度個人意識指導下進行的，傳統雕塑造型語言漸漸喪失，代之以新的辨別系統，各種組合方式，如金屬焊接、粘貼等等．無具體形象的傳達導致作品豐富的也使彼此之間的差異愈來愈難以辨別，共性趨多，唯有點、線、面、體、色在空間的種種組臺。如果非要有所深化的話，從抽象雕塑的形態構成方面似乎有著模糊地差別。（混合構成類）單元抽象雕塑；既然抽象雕塑只是點、線、面、色彩的一種有意昧的組合．那么對于雕塑家來說，人與人的偏好也就產生相應的差異，有些人可能更喜好單一的元素，僅以點體、線體、面體，分別地制作抽象雕塑，產生單體元素的抽象雕塑，簡稱為單元抽象雕塑。（單元體構成類）多元抽象雕塑；還有一些雕塑家則更喜好綜合各種幾何形體進行空間中的材料構造，運用不同形態、大小、厚薄、顏色的幾何形體，通過交迭、穿插與組合，形成復雜變幻的空間形象，產生點、線、面、體等共同構成的綜合元素的抽象雕塑，簡稱為多元抽象雕塑。許多抽象雕塑以點與線構成的，圓形、方形、三角形板塊交錯構成的，形成疏密有致、有特定意味的一種形體。（多元構成類）理解抽象雕塑的特點可以從造型、接受和應用三個方面來進行把握：抽象雕塑具有形態設計的凝練性；從造型角度來看，抽象雕塑大都“摒棄一切客觀表象，直究事物本質與內在結構，理性的運用非再現、也非表現性的符號性語言，創造出能演繹心理、精神、理念活動的非具象性的可視形態的造型。或直觀明確、或深奧莫測，幻想性的虛構成分居多。富于哲理或解析之美的內涵、形成美學范疇中新異、無序、不和諧的審美特質。”抽象雕塑具有視覺傳達的廣泛性；從接受角度來看，抽象雕塑由于其形象創造不是任何具體的對象，而且帶有強烈的個人主觀色彩，因此情感交流上非通俗與不直接，不易被人理解，令人費解，甚至讓人產生曲解和誤解。反過來說，這也正是抽象藝術的魅力所在，內涵的寬泛、形象的不確定性，導致傳達的多義性和模糊性，讓人思索與品味再三，從而調動人之思維與行動直接參與感。抽象雕塑具有與建筑環境的協調性；從應用角度來看，抽象雕塑由于其所傳達的形象因素相對薄弱，而更多地采納點、線、面、體的空同架構的形態語言，較之于具象雕塑，材料的選擇與加工更為自由，“漫無邊際地選用具有形形色色結構美的新穎建筑材料，獲取只有近代物體或藝術才能實現的光、色、透明等優美效果。”這就與周圍環境的建筑有著語言類型的共同，直接達到相互形態語言的交融。這大概也正是抽象雕塑能在20世紀的都市環境空間中得以迅速地推廣和普及的原因所在。第四章 意象雕塑意象雕塑是對自然物象的變形與意念相結合的雕塑類型。客觀物象是意象創造的基本依據，可辨別因素相對于具象來說更弱，但又不似于抽象的毫無關聯，可以說它是外在世界的間接反映。意象藝術手法與具象一樣，也以客觀物象為參照，但滲透的情感觀念更強，能動性發揮更多。藝術家用意象藝術手法制作，將相似于物象的具象造型和不似于物象的抽象造型熔為一體，尊重客觀現實，但又重于理性分析，運用歸納、強化的方法，對自然物象進行概括簡化，保留最能體現其特征的部分，并加以變形夸張，以突出這種特征，從而使造型既具客觀之象，又具主觀之意的雕塑類型。（普通意象類）一、意象雕塑的形成與發展意象雕塑可以說是人類最為古老的雕塑形式，歷史上各個民族都產生過具有自身觀念和強烈的功利性質的意象雕塑，因為在具象再現能力尚未達到和抽象表現的審美尚未形成之時，人類祖先的“雕塑”皆是以意在先，從生存與發展的角度表達出物象特有的希望值，意象地參照物體，再用物體傳達意象的，以此產生的作品往往有所凝練、省略、突出和強化，但整體上又不離開形體的外在形態。如出于人類由來的困惑，而產生的夸張母體特征的女性人體，用于宗教崇拜的各種神靈，以及變異合成的氏族圖騰，還有寄希望于食物豐富、子孫繁榮的各式各樣的動物類型的雕塑作品等等。意象雕塑盡管在世界各地均出現過，然而在不同地域的發展并不平衡。雕塑的發展從根本上約束于特定時空中的政治、宗教、科學以及社會習俗等，因此受上述因素的影響，意象雕塑在各個民族中的發展相應的也就有所不同。（裝飾意象類）二、意象雕塑的類型與特點意象雕塑近似于現實的具體物象，但又相異于具體物象，其原因在于意象雕塑處處體現出雕塑家的主觀處理，那么意象作為一種藝術手法．在雕塑形體藝術處理時必然產生相應的類型，當然雕塑作為藝術是變化萬千的，在藝術手法的運用方面當然也會交錯混用，因此類型的界定與劃分并不是絕對的而是相對的。（混合意象類）等有意識地省略人體的細節，簡化形體起伏之問的高低點距離，致使形體飽滿，傳達出由內向外的凸脹的生命彈性。顯意象雕塑；雕塑家對現實中的具體物象進行整體的分析，運用簡化、歸納、省略等具體手法，作者所表達的意念、情感、動態都在雕塑作品能體現出來，其藝術語言語言明顯，能讓觀眾看得明白，更便于理解，如：是在打球、是在跳舞等可讀懂的動態情節。這些顯意象類雕塑適合在公共場合建立。（顯意象類作品）潛意象雕塑；作品內涵深遂、產生整體概括甚至朦朧語言的意象雕塑。雕塑家對現實中的具體物象進行主觀的調整，致使物象不脫離性征而又產生形體的空間外形變化。甚至將其所有的物象均作有意識變體或具象錯位、或是不符合常理的謊誕，它是作者主觀信息和靈感的傳達，將自己的意念主觀地附于作品的表達，以到對現實、對事態、對情感的諷刺和舒發，觀眾不能理解、甚至不明白作品的含意，觀眾對作品只能獲得獨特標新的感覺稱這類作品為個性化作品，也稱潛意象雕塑，這類作品的創作要比顯意象類雕塑更能體現作者的創意功力，這類作品多出現在雕塑聯展、邀請展、比賽、或個性化室外雕塑。（隱意象類雕塑）混合意象雕塑；雕塑家對現實中的具體物象進行綜合的處理，通過增添、移植等具體手法將兩種或多種不同狀態的物象，進行形態上的打散和揉合，產生彼此元素合成的藝術效果。的雕塑作品中。將自然形態與人物動態相互滲透，產生兩者兼容、似是而非的結果。（混合意象類雕塑）裝飾意象雕塑；主題是構件類物象，如圖騰柱、牌樓、壁照、藝術建筑、象征性碑牌、吉祥物等，這類物件上要附加一些能體現業主意念的雕塑內容。如花卉、龍鳳、臉譜、等圖案符號，更多的作者創作的裝飾性意象作品。（裝飾意象類雕塑）理解意象雕塑的特點同樣可以從造型和接受兩個角度展開。源于現實、高于現實。其內容選擇一般均來源于自然世界的方方面面，但又不是一般意義上的被動選擇，而是更加強化主體對客體的主觀感受，兼容為主，合二體為一，使其造型的結果既有客觀之象，又具有主觀之意。造型形式、語言豐富；相對來說具象雕塑受現實束縛較多，雕塑家創作的自由伸展度較小，相反抽象雕塑兇與現實的具體物象關系不大。僅率直地以點、線、面當作惟一的造型母語，而意象雕塑恰恰綜合兩者之長性，藝術創作的自由度相對地較為靈活，形式語言產生的基點較為寬泛，表現上也就更為豐富。結果傳達、深思耐品；意象充分體現了對人的尊重，首先它主要表現在對藝術家主觀能動性創造的尊重，其次它表現在對審美者接受性的認識，尊重他們的思維體驗的參與性。基于上述兩者，在造型的結果方面，充分發揮雕塑家的創造性，對現實物象進行宏觀的把握，抓住感覺上最核心的部分，把雕塑家的一種體會、感受、意境通過作品傳遞于審美者。它似乎造就一條思維的道路，但這個道路不是一覽無余、毫無變幻的平板直路，也不是一個死胡同，而是—條彎曲變化、景色有致的觀念之道，從而為人(雕塑家、審美者)的情感活動潛留了寬泛的空間余地。第五章 沙雕藝術沙雕作為雕塑藝術的派生支系，它的藝術空間效果巍然壯闊，氣勢磅礴，它的藝術語言和振憾強度將勝于建筑和石頭雕塑，它是藝術領域的后起之秀，希望它有一天通過科技手段成為不朽的永久存在。沙雕藝術起源于美國，已有百年歷史，二十世紀初在美國佛羅里達州和加利福尼亞州海岸舉行了各種沙雕競賽和活動，藝術家從中學習了各種技巧和經驗，并把它發展成為巨型雕塑。這一藝術項目成規模引入我國則是近幾年的事情。沙雕特有的藝術魅力使其一經問世便受到了人們的關注、歡迎和支持，短短幾年時間，已有浙江舟山、上海松江、云南陸良、河北昌黎、寧夏銀川、山東青島等十余個地區相繼舉辦了規模不等的沙雕比賽、展覽活動，產生了廣泛的影響。最近在新疆吐魯番利用天然沙源和特有的少雨氣候，建成了“中國沙雕藝術城”。國內的沙雕水平雖然暫時還難與歐美比肩，但在一系列大賽、大展中也屢有佳作問世。2001年國慶節期間在上海松江舉辦的以“亞太神話”為主題的國際沙雕冠軍總決賽；2002年7月在山東青島舉辦的“薛家島杯”金沙灘國際雕塑藝術大賽；2002年8月在寧夏銀川舉辦的以“絲路奇觀”為主題的首屆沙湖國際沙雕大賽；2002年9月在浙江舟山舉辦的以“世界八大奇觀”為主題的第四屆國際沙雕節等大型活動都曾推出了一批優秀的作品，得到專家的肯定和群眾的歡迎。沙雕藝術可謂公共藝術領域的一朵奇葩，她的迅速崛起，對公共藝術的傳統思維模式提出了挑戰。它之所以能在短時間內風靡全國，首先得益于近年來城市建設的蓬勃發展。各級政府都非常重視城市雕塑建設，普遍把建造城市雕塑的規劃納入城市總體規劃之中。盡管引入時間不長，廣大群眾對沙雕卻并無陌生感和欣賞障礙，這便為沙雕藝術在國內的發展奠定了基礎。沙雕是一項融雕塑、繪畫、建筑、于一體的邊緣藝術，它是將適應性沙材、固化防風材料和技術與雕塑、繪畫、建筑等藝術創作構思相結合的構筑型空間藝術。沙雕一般都在公共空間制作，游人可隨意參觀，高興了自己動手堆個沙人、沙馬什么的，其樂融融。親近受眾是現代公共藝術的重要特征，何況還能動手參與，易于推廣和發展。沙雕制作周期較短，一般10天左右即可完成。舉辦沙雕活動的成本遠比其他藝術活動要低，而且沙雕多為就地取材，一旦作品損壞，既不會破壞景點美觀，也不會污染周圍環境，可算是“綠色藝術”。在信息化時代，沙雕這樣的快節奏環境藝術有著廣闊的發展前景，有待進一步完善沙雕藝術活動的專業管理機制，加以正確組織引導，以提高沙雕從業人員的藝術素質和專業能力，我們期待著沙雕藝術在先進文化的統領下茁壯成長。