女生完全可以啊．不過確實很累，雕塑很多的都是力氣活，摔大泥，扛大木頭，切石頭．焊鋼架．不管是大型的雕塑工程還是小型工藝品．都不輕松．且需要一定的耐性，雕塑不比其他藝術制作，制作時間長，工序多，所以一年．甚至一輩子也做不了幾件作品．常言到，雕塑充其量是個文化勞動者．勞動是不可避免的，比設計和其他繪畫的要累的多，以后還臟，工作環境還差，女生不好做．相比較男的確實比女生適合．要不怎么雕塑的女生少呢。我干了這么多年了，深有體會，也就是老爺們不怕臟不怕累．也喜歡雕塑，要不早換了，你考慮考慮吧．如果你選擇了畫畫這門專業，那么就找一個你喜歡的專業去學習吧，不要想太多，什么好干不好干，賺錢不賺錢，這些都不重要，重要的還是你喜歡不喜歡做．喜歡做的，自然到時候越干越順手，越做越來錢．其實不論男女，年輕人吃點庫受點累是好事．什么雕塑家啊，指揮你不干你知道怎么指揮，不上去做怎么能叫你呢，干了干不了你就指揮人，照你的意思美國四大總統像那么大工程就靠牛比人指揮就可以了，雕塑界像這樣眼高手底的有的是，雕塑是手藝活，光用嘴不行，不是蓋樓．陶藝工序也不少啊，不說別的，拉坯也夠練幾年的，市場也不景氣．女生巧是什么年代的說法？古人啊老兄．藝術大師有幾個女的？藝術用眼，靠心．手是在其后的，老師，你口氣挺像老師，可惜資歷不夠．

肖像雕塑是一種以人物形象為主題的藝術創作形式。下面是關于肖像雕塑制作的詳細步驟：1. 確定主題與風格：首先確定你要創作的肖像雕塑的主題和風格。考慮你想要表達的情感和信息，以及雕塑的整體風格。2. 選擇材料：肖像雕塑可以使用各種材料進行制作，如石膏、大理石、黏土、金屬等。根據你的預算和創作需求選擇適合的材料。3. 尋找模特或參考照片：如果你要創作的是特定的人物肖像，可以尋找一個合適的模特進行實地觀察和記錄。如果沒有合適的模特，可以使用照片作為參考。4. 建立基礎結構：根據模特或參考照片，使用適當的材料建立雕塑的基礎結構。這可以包括使用金屬支架、鋼絲架或木質支架等。確保基礎結構穩固并符合雕塑的比例。5. 塑造輪廓：根據模特或參考照片，使用黏土或其他可塑性材料來塑造肖像的輪廓。注意捕捉到人物的特征和表情，并在塑造過程中定期參照模特或照片進行校正。6. 雕刻細節：在塑造基本輪廓后，開始雕刻細節部分，如臉部的表情、眼睛、鼻子、嘴巴等。需要仔細觀察模特或參考照片中的細節，并準確地再現在雕塑中。7. 拋光和修飾：完成雕刻后，進行拋光和修飾工作，使雕塑表面光滑均勻。根據需要可以進行局部上色或涂飾，以增強肖像的真實感和藝術效果。8. 完成和保護：當雕塑完成后，進行最后的檢查，并在需要的地方進行修正。使用適當的保護劑或涂層對雕塑進行保護，以防止損壞或退色。以上是關于肖像雕塑制作的詳細步驟。在實踐中，操作細節可能因材料和個人創作風格而有所差異，但這個基本流程可以作為一個指導。

肖像雕塑是一種以人物形象為主題的立體雕塑藝術，用于表現人物形象和個性特征。以下是制作肖像雕塑的一般步驟：1. 選擇材料：常見的肖像雕塑材料有石膏、陶土、大理石、青銅等。根據制作需要和預算選擇適合的材料。2. 建立骨架：在制作前，需要先建立一個骨架來支撐雕塑的形狀和姿態。骨架一般由金屬絲或金屬棍構成，具體形狀和大小根據所要雕塑的人物特征而定。3. 塑造基礎形狀：將選定的材料整塊地或分塊地加工成基礎形狀，然后將其與骨架連接起來。逐漸塑造出人物的大致輪廓和形態。4. 塑造細節：在基礎形狀上，逐漸添加細節，如面部特征、頭發、服裝等。這需要將人物的特征盡可能地還原出來，包括眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵等部位的表達。5. 拋光和修整：在塑造完細節后，使用研磨工具對雕塑進行拋光，使其表面光滑。同時進行修整，處理任何可能存在的瑕疵或不平整的部分。6. 上色或涂飾：根據需要，可以對雕塑進行上色或涂飾，以增強其藝術效果。這可以通過油漆、顏料或其他材料來完成。7. 完善和修飾：對于大型的肖像雕塑，還可以根據需要添加一些額外的細節或裝飾，如基座、花紋等。制作肖像雕塑需要耐心和細致的工作，以還原出人物的特征和個性。這是一項需要技巧和經驗的藝術過程，每位雕塑家都可能有自己的獨特方法和風格。

在很早以前，人類的意識尚處在朦朧時期，就開始了雕琢和塑造人物的活動，用雕塑模擬對象。由于借助物質材料構件的實體空間直接同肉體的真實生命接近，人們在這種生命形式的轉換過程中，發現了自我超越的價值。以下是我為你精心整理的肖像雕塑的起源背景，希望你喜歡。 　　肖像雕塑的起源背景 歐洲肖像雕塑 在歐洲大陸。早在公元前4世紀至公元前3世紀，希臘化藝術后期出現歌頌哲人、詩人的肖像。隨后的古羅馬時代，王宮貴族出于自己統治目的的需要。請雕塑家直接為其造像，隨即形成了肖像雕塑史上第一次高潮。每尊肖像都是具體的人，有具體的身份，甚至有擺放的具體地點。最為普通的材料為大理石、青銅。羅馬時代的肖像從內容、形式、材料以及服務對象、審美標準等方面進行了一次 性定位，以后的 歷史 演變并沒有本質的突破。肖像雕塑畢竟是屬于現實人的藝術，在“神”的時代相對受到限制。在經過了中世紀的低潮之后，文藝復興使肖像藝術得以復蘇，并在18和19世紀再次進入高潮。所涉及的人物從統治者、科學 文化 名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地為人塑過或刻過肖像。羅丹推崇的烏東是這段高潮中的肖像巨星。就是在傳統與現代猛烈擊的20世紀，肖像雕塑還是頑強地生存了下來。除了羅丹是19世紀與20世紀之交產生的肖像巨星之外，現代主義雕塑大師中杰出的代表人物之一曼祖，其肖像作品也相當典范。 　　中國古代肖像雕塑 中國古代沒有肖像雕塑傳統并不能否認中國古代某時期、某地的作品具有較強的肖像特性，這種所謂的肖像特性就是作品背后具有堅 實的生活原型。在浪漫、流暢的春秋藝風和粗獷、奔放的漢風之間夾進了一個現實而理性的秦兵馬俑，無疑是令人驚奇的。 秦兵馬俑強烈的現實性 決定 了它的肖像特征性。從時間上看，它比羅馬肖像稍早，但這種肖像性并沒有進一步發展而成為傳統。究其原因，可能是肖像雕塑誕生與存在取決于帝王及統治者們的審美取向。中國的王宮貴族自有帝王觀和藝術觀。與西方相比。同樣是處于顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方的直接塑造自己的方式，而采用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及仆人、軍隊、武士來襯托自己的偉大與神圣。看來，中國古代雕塑家要給帝王及達宮貴族直接造像是不太可能的。他們所能充分發揮人物塑造才能的領域是仆人、藝妓、士兵等普通人，所以我國古代各種陪葬俑能充分地顯示生動的生活氣息及作者深厚的藝術功底，能呈現出本文提及的肖像性。同樣，在佛教 雕刻 中，古代雕塑家最能發揮現實描寫才能對象是供養人，羅漢次之，然后是菩薩，創作自由最為有限的是主佛。像山西平遙雙林寺的供養人以及羅漢堂中的羅漢，都可以稱之為價值極高的肖像。大足石角中各種經變 故事 中的普通人物更為生活化、現實化，不少作品也完全可以被視為普通人的肖像。 中國古代沒有肖像雕塑傳統的結論并不否定中國古代雕塑 營養 對當今肖像創作的滋潤。事實上不少雕塑家已經在肖像創作中作過做過吸取民族傳統的精彩實踐。可以斷言，幾千年的傳統寶庫曾經并正在繼續哺育中國雕塑并推進其不斷演繹。 　　中國肖像雕塑發展 中國的真正意義上的肖像雕塑于本世紀從西方引進，五四新文化運動之風，隨便把肖像雕塑帶入了我國。我國最早的一批留洋的老前輩在學成回國之后，陸續創作了各種各樣的反應革命先驅、愛國志士、文化名人等肖像作品，順應了正在中國發生的反帝、反封建的進步文化運動趨勢，為民族解放的進步事業作出了貢獻。中國肖像雕塑發展的真正高潮還是新中國成立以后至今的這50年。 二三十年代留法、留日的人才班底，加上50年代留蘇的隊伍，并結合中國的具體情況，共同構建了中國的寫實主義體系。目前的八大 美術 院校雖各有不同，但都屬于一個大體系，這個體系就是過去常提的現實主義體系。這個體系首先突出的是扎實的寫實基本功，以及源于生活、高于生活的創作方法。所以美術院校都將創作紀念人物肖像作為主要教學課程之一。在此值得一提的是老一輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的倡導、弘揚并傳授了民族傳統雕塑的若干精華，為具象及肖像雕塑的民族化作了不懈努力。這樣一個體系培養出的學生，完全適應了新中國的 社會文化 建設的需要，雕塑家們創作了大量為社會作出了貢獻的英雄、模范、工人、農民、士兵、知識分子、少數民族人物肖像，當然還創作了大量的人物肖像。特別是文化大革命中席卷全國的毛澤東雕像熱以及樣板雕塑《收租院》、《農奴憤》等各地階級 教育 群雕，有利于中國的寫實雕塑隊伍以及現實主義體系項改革開放的新時代的過渡。 改革開放的時代為中國文化藝術的發展提供了前所未有的廣闊空間，各有思潮、流派 群雄逐鹿 ，并相互影響，相互撞擊，構成了 當代中國 文化藝術的瑰麗景觀。雕塑界也一樣。也可以這樣說，中國雕塑正在經歷前所未有的大好時期，以及前所未有的大沖擊、大變革。新時代的肖像藝術作品作為其中的一道風景，同樣綻放著自己的光彩。由于社會經濟的大發展，應兩個文明建設的需求，一大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術家提供了大顯身手的機會，其次就是他們為參加各類展覽創作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創作更傾向于人性化以及內心化，更注意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關懷。 毫無疑問，受到新思潮、新流派的強烈沖擊，傳統的現實主義一統 天下 的地位被動搖。肖像雕塑可能很容易被人視為太舊、太傳統，但筆者在此認為，任何時候，只要有人，肖像雕塑就會有存在的價值;筆者還認為當代中國肖像雕塑應該而且可以走出“舊”的困境，跟上“現代化”。 　　肖像雕塑的創作審美準則 “神形兼備”是我國肖像雕塑創作最為基本的審美準則，同時也是方法論，中國的肖像雕塑家都知道“神形兼備”，其主要內容是肖像作品在反映人物對象時達到形與神的完美統一。作為方法，則要求雕塑家充分掌握人物對象的生活資料，對其形與神進行一番去粗取精、去偽存真的 消化 ，最終升華出對象形與神的個性特征，然后創作出“形神兼備”的作品。這文作者認為這百分之百的忠于對象的“形神兼備”對肖像創作是不夠的，它的危險之出在于完全把作者置于忠實與對象的鏡子式地位，其作品嘗嘗表現出作者的非存在性。在此，筆者要提出的是：在忠實于對象的“形神兼備”前提下的另一種“形神兼備”，即作者創作個性的“形神兼備”，也就是說“形神兼備”應該同時涵蓋客體與主體兩個方面。倡導肖像創作藝術家個性的自覺展現是中國肖像雕塑走出“舊”的困境 措施 之一。在此提出創作個性并不否定中國好的肖像雕塑作品具有藝術家個性的現實，特別是一大批從事紀念性肖像創作的資深雕塑家，其作品都能展現出各自不同于他人的藝術個性。但筆者認為，從總的中國肖像雕塑現狀來看，藝術家的創作個性在肖像創作中需要進一步覺醒。凡西方雕塑大師的肖像作品所展示得藝術自身的藝術個性是顯而易見的。來開朗基羅的《收租院》并不缺少作者形體雄偉的一貫特點，以及他英雄式審美價值的一貫取向;烏東的所有肖像作品不管反映對象個性及造型角度多么不一樣，但并不失他個人那種嚴謹、深邃及華貴的藝術風格 ;我們再看羅丹，從他的肖像作品《達魯》、《雨果》、《法爾尼埃》到《巴爾扎克》，不管進行怎樣的演變，羅丹的那種特有的塑造方式與光影追求是明顯的;布德爾完全可以把自己對建筑感的追求放進他的肖像;愛潑斯坦的那種表面的鎖碎的塑造肌理一直展現在他各種不同的肖像作品之中;而曼族的肖像作品與他的其它作品一樣，總是洋溢著屬于他自己的那種簡潔大方、平易含蓄的藝術意境。 屬于藝術家自己的“形與神”，在肖像中的反映是多方面的，它受藝術家獨特的審美價值取向所左右。這種創作主體的“形與神”的展示，也許是藝術家研究和表達對象的獨特方法，或者是特殊角度;也許是藝術家所慣用的獨特塑造語言，或者是個性化形體語言;也許是藝術家所一慣崇尚的審美意境，等等。

在長期從事雕塑系的素描教學中，積累一些經驗,也發現一些問題。美術學院素描的教學任務是讓學生建立立體的結構觀，整體地充分地表現客觀對象。重要的一點是強調表達處在空間中的物象的形體結構。畫得好與不好你怎樣去看，怎樣去觀察，學生只有看到、觀察到、感受到，才能通過手表達出來畫出來，歸根到底是訓練學生的觀察方法。素描是一切造型專業的基礎，素描在雕塑專業中尤顯重要。對素描掌握得好，就對立體形體把握得好，就會做出形體空間都好的雕塑來。形體空間概念深入腦海，就能畫出好的素描也能作出好的雕塑。只不過一個平面，一個立體。究竟怎樣建立整體理性的理解方式，怎樣建立結構的立體的思維概念，這需要有一套正確完整的訓練方法和比較合理的課程安排。上好雕塑系素描難度比較大，有幾個原因，以雕塑藝術專業為例，談幾點問題。1） 素描課程總量比過去少。2） 學生比過去成幾倍的增加。過去一班幾個人，現在幾十人，教師對個體 的指導力度下降。3） 由于招生量大，就要放低入學標準，學生基礎不夠好。4） 教具極其有限。學生沒有很好古典石膏像作為參照。5） 設課不合理。短期作業太多，缺少長期作業，沒有經過一段或幾段深入研究人物形體的過程。6） 沒有確定一個教學體系作為方向，沒有嚴格的尺度標準衡量學生作業是否達標。 前三點基本不用說，因為現實就沒法逆轉。我主要說后三點的問題。一） 教具不足在我讀小學的時候，就有這樣一篇課文，講的是一名老八路往解放區運輸教科書，途中遇到敵人壯烈犧牲，死前他緊抱著那捆教科書。后來解放區的孩子們每當翻開被血染紅了的書本就想起這位老戰士。教材對學生來講太重要了，當年那么沒條件，老戰士拿生命換來一捆教科書，再看看今天我們美院的教具，極度貧乏。現在幾乎和我94年來到美院時的條件差不多，可能還不如當時，因為修綜合教學樓時教具科搬家砸爛一批很優秀的教具。我記憶中，我教的第一個班的同學楊小波就抱回一件“擲鐵餅者”殘缺的軀干，而且帶著大半個頭。那個石膏真好，幾乎和原作一樣。后來有一段時間教具科不斷復制一些僅有的教具出售，越復制越變形，比如“垂死的奴隸”，其變形的程度象一個雕塑二年級學生的劣等作業，跟原作天壤之別。我想這也能當教具？米氏在天之靈也會黯然神傷的。我們上學（魯迅美院）時，學校教具科好的優秀的古典石膏像比比皆是，大衛、莫里哀、大摩西、拉奧孔胸像、卡拉卡拉胸像，阿波羅胸像，布魯達斯胸像、伏爾泰，大維納斯、斗士、擲鐵餅者、被縛的奴隸、垂死的奴隸、羅馬夫人全身像、希臘大軀干、河神（希臘臥式大軀干）、維納斯出浴（浮雕），等等，更不用說阿格利巴、羅馬青年、海盜、馬賽了。后來我到中央美院發現他們專門建了個古典雕塑石膏館，更多更全。這么好的教具陳列在那，學生看不明白做不明白的地方隨時可以找到對應物參照，怎么會不進步嗎？學院派的素描教育基礎是繼承傳統。素描中最重要的兩大要素，一是結構，二是解剖。用結構來框架形體，用解剖來豐富形體。結構是看不見的，是訓練學生形而上的思維，解剖是看得見的，需要整體地觀察方法去歸納總結。那么臨摹古典的石膏像是解決兩大因素的必經之路。這些石膏像都是歷代大師們注入智慧的結晶，是經他們已經整理了的杰作。更便于學生解釋形體結構、解剖和透視關系。尤其無色彩干擾，最便于觀察、認識和理解“五個調子”的基本規律。而且在一年級有意識地多安排畫經典石膏像是有好處的。所以我們美院要想使學生素描以至泥塑真正取得進步，購入大量的古典名著石膏像是非常必要的。 二） 設課不合理我們作學生的時代，教學內容比較單一，只重視基礎訓練。素描是從一年級開始一直上到三年級結束。而現在教學內容豐富了，壓短了素描課。現在雕藝素描課到二年級期末就結束了，比我們當時少了一年。在有限的兩年訓練里，更應該考慮合理地設課，不然絕對達不到良好的訓練效果。可是我發現雕藝的設課從一開始就存在問題。我們例舉一下雕藝設課（素描內容）和我們當時的素描設課比較。川美雕藝素描設課學時：共414學時一年級：頭骨 6 石膏頭像 12 人物頭像 18 古典人體石膏 18 東方古典佛像 18 女人體 18 速寫 18 胸像 18 大衛 54 男人體 18 女人體18 男著衣 18二年級：男人體 36 女人體 36 女人體 18 場景素描 18 石膏人體組合 36 女子雙人體 36我們當年魯美的素描設課學時： 一年級：大衛 72 莫里哀 72 拉奧孔 72 人體結構訓練 18 大奴隸 108 女人體 54 男人體 72二年級：女人體，男人體，男人體，女人體，速寫三年級：石膏與人體組合108 1，從雕藝的素描大綱上看，第四張作業才是大衛像。而且是兩年素描教學中唯一張長期作業，54學時。我們當年作學生時，素描課一直上到3年級，可第一張就是“大衛像”。現在雕藝的素描只上到2年級，可第四張作業才是“大衛像”。時間縮短很多，為什么還把它放在那么后的位置呢？我們當時那么多時間為什么這么著急把難度如此大的作業排到第一位呢？大衛像是經典中的經典。畫好它，頭頸的形體穿插，體量感，整體的結構關系以及疏密對比基本就解決啦。即使是三年的時間學習素描也不算長，把大衛石膏像放在首位就是讓出生牛犢的同學們趁士氣正好的一年級認真專研，提高一大步。我們不能以學生基礎差為由讓他們從簡單的入手，因為沒時間。如果可以循序漸進地從簡單入手，那為什么素描課還比以前砍掉許多？所以在有限的時間里，必須合理安排。大衛石膏像必須設置在第一張作業，學生有能力完成。2， 缺乏設置一個經典的胸石膏像或半身石膏像作為進入人體素描的過度。我們當時第二張作業是拉奧孔，它頭頸胸的形體穿插非常清楚，因為動作大，肌肉飽滿，身體各部的截斷面很明確，內輪廓和外輪廓線相互交錯。對初學者怎樣認識形體非常有好處。3， 缺乏一兩張長期的人體作業訓練設置。我們看到雕藝整個兩年的素描課設置中，人體安排不少，但幾乎沒有長期的。怎么也得讓他們做過一次深入的研究。這種深入研究一般都要四周以上，或最少四周。很多事情不是做得越多越好，而是一定做透，一件事做透了，其他事也一樣通了。不然總是蜻蜓點水，浮在表面。4, 速寫很重要，要養成畫速寫的習慣，但應該在課后進行，而不是在課堂解決。因為總課時太少。 三） 沒有確定一個合理的素描教育系統我們國家建國以來美術學院的素描教學系統幾乎等于徐悲鴻學派+前蘇聯素描體系=中國現當代美術教育基礎。以徐悲鴻為代表的一代藝術教育家留學歸國帶回來的素描認識與教學方法，對中國素描教學產生了深遠影響。徐悲鴻先生在人體素描上造詣精深，將歐洲素描表現技法與中國民族繪畫精神相結合，提出了素描造型的“新七法”論，即1,位置得宜(構圖)、2,比例正確（比例）、3，黑白分明（色調）、4，動態天然（動勢）、5，輕重和諧（對比）、6，性格畢現、傳神阿睹（意境），開創了中國素描近代史的先河。并指出作畫時要寧方勿圓，寧臟勿潔，反對畫面油膩華潔，主張形體要塑造，要主動理性地深入分析，對中國近代素描民族風格的形成具有開創和先導的作用。而蘇派傳統主要是繼承了契斯恰柯夫素描教學系統。他強調素描基礎訓練嚴格的程序性和系統性，繼承了巴洛克藝術開始的明暗法，針對當時歐洲各國學院派以輪廓線條加明暗的素描格式化，提出三度空間的透視造型法則。認為“素描畫的不是線，而是形，是兩條線之間所包含的體積。”從形體結構上理解這些體積的有機聯系。強調學生既要掌握對象的規律性，又要有描繪上尊重客觀的準確性。畫人講究布局、比例、肖似。力圖克服古典學院派素描的缺點，使素描建立在“形”的嚴格和正確的描寫上。他們堅持了對自然和客觀規律的研究，發展了自文藝復興就提倡的寫實傳統。契斯恰柯夫素描教學體系雖然存在缺點，對發揮學生視覺記憶、速寫、默寫和形象想象力等能力方面注意不夠，但它畢竟為當時俄國現實主義畫家打下扎實的造型基礎。蘇氏素描體系，在世界素描史上占有重要地位。它與法國、德國齊位。契氏“素描教學體系”在俄羅斯卻獨領風騷。列賓美術學院的素描教學，從臨摹古典作品開始，然后進行石膏像寫生，基礎素描課描寫對象是古希臘、羅馬雕刻人像。如宙斯、荷馬、力士、大衛、日耳曼人、擲鐵餅者、拉克力士等石膏像，最后才進入人物寫生，其順序為：頭像、肖像、人體、雙人體，重點為長期作業。另外有解剖學、透視學、構圖學和創作。第一是自然界的客觀對象，第二是適應我們眼睛的結構及物象的相互關系，即主觀意識所領悟的東西。契氏素描體系，雖然文革后的一段時間因對蘇修的逆反心理而否定它，認為它扼殺了藝術個性，但經過一段時間的實踐和再認識，該教育體系又煥發出生命力，這證明其核心內容是科學的。其循序漸進、靜思慎審地研究物體空間造型本質的嚴謹精神，是造型藝術的基石。我們美院就是差這種嚴格系統地訓練，沒有建立起整體的觀察方法。我個人認為尤其是雕塑系素描教學應該繼承契氏傳統，以他的教學方法為主，對理解雕塑形體很有作用。在寫實訓練的領域暫時還找不到比它更科學的訓練方法。列賓美院的百年不變的現實主義傳統在世界獨樹一幟，它的雕刻系素描課達到一千多學時，而我們美院雕塑系的素描只有四百多學時，基礎方面，課時方面都無一能與之比，但即使那樣，也要確定它為我們的主要教學系統，否則我們根本達不到預期的訓練目的。我的母校魯迅美院基本就是延續了契氏這一傳統，魯美畢業的學生基礎扎實跟契氏教學無不相關。它科學，嚴謹，能在有限的時間內把學生的觀察能力提高上來。最后一點，我要說明，堅實地打好寫實素描基礎和當代藝術的關系。我個人認為二者沒有必然的聯系性，也就是沒有直接關系。很好的當代藝術家可能沒有學過畫畫，有很好寫實基礎的學生不一定能成為當代藝術家，這個問題很復雜，不是幾句話說清的。但我們不能以任何理由來減低對素描教學的要求。學好素描，對理解形體，空間，對事物的整體把握，都會取得長足的進步。

歐洲肖像雕塑最為普通的材料為大理石、青銅。羅馬時代的肖像從內容、形式、材料以及服務對象、審美標準等方面進行了一次 性定位，以后的歷史演變并沒有本質的突破。肖像雕塑畢竟是屬于現實人的藝術，在“神”的時代相對受到限制。在經過了中世紀的低潮之后，文藝復興使肖像藝術得以復蘇，并在18和19世紀再次進入高潮。所涉及的人物從統治者、科學文化名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地為人塑過或刻過肖像。羅丹推崇的烏東是這段高潮中的肖像巨星。就是在傳統與現代猛烈擊的20世紀，肖像雕塑還是頑強地生存了下來。除了羅丹是19世紀與20世紀之交產生的肖像巨星之外，現代主義雕塑大師中杰出的代表人物之一曼祖，其肖像作品也相當典范。中國古代肖像雕塑中國古代沒有肖像雕塑傳統并不能否認中國古代某時期、某地的作品具有較強的肖像特性，這種所謂的肖像特性就是作品背后具有堅實的生活原型。在浪漫、流暢的春秋藝風和粗獷、奔放的漢風之間夾進了一個現實而理性的秦兵馬俑，無疑是令人驚奇的。秦兵馬俑強烈的現實性決定了它的肖像特征性。從時間上看，它比羅馬肖像稍早，但這種肖像性并沒有進一步發展而成為傳統。究其原因，可能是肖像雕塑誕生與存在取決于帝王及統治者們的審美取向。中國的王宮貴族自有帝王觀和藝術觀。與西方相比。同樣是處于顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方的直接塑造自己的方式，而采用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及仆人、軍隊、武士來襯托自己的偉大與神圣。看來，中國古代雕塑家要給帝王及達宮貴族直接造像是不太可能的。他們所能充分發揮人物塑造才能的領域是仆人、藝妓、士兵等普通人，所以我國古代各種陪葬俑能充分地顯示生動的生活氣息及作者深厚的藝術功底，能呈現出本文提及的肖像性。同樣，在佛教雕刻中，古代雕塑家最能發揮現實描寫才能對象是供養人，羅漢次之，然后是菩薩，創作自由最為有限的是主佛。像山西平遙雙林寺的供養人以及羅漢堂中的羅漢，都可以稱之為價值極高的肖像。大足石角中各種經變故事中的普通人物更為生活化、現實化，不少作品也完全可以被視為普通人的肖像。中國古代沒有肖像雕塑傳統的結論并不否定中國古代雕塑營養對當今肖像創作的滋潤。事實上不少雕塑家已經在肖像創作中作過做過吸取民族傳統的精彩實踐。可以斷言，幾千年的傳統寶庫曾經并正在繼續哺育中國雕塑（包括肖像雕塑）并推進其不斷演繹。

肖像，是指通過繪畫、攝影、文字等藝術手段，使肖像權人的人物形象在物質載體下再現的一種觀賞造型作品。所謂 “肖像權”，是一種專屬于自然人的人格權。法律意義是：自然人對自己通過造型藝術或者其它形式，在客觀物質載體上的再現自己的形象所擁有的不可侵犯的專有權。公民在自己的肖像上所體現的人格利益，是我國法律規定保護肖像權的對象。它包含基于肖像所體現出的人格利益上之精神利益和財產利益。擴展資料肖像是藝術地再現自然人的外貌形象。通常，我們判斷人物的外部形象表現是否構成肖像，應結合其表現的形式和表現的部位來看待。必須人物形象必須具有肖像特征。一是其表現形式即通過攝影反映出特定公民的圖像；二是肖像還必須反映出特定公民的姿態、容貌、表情等主要特征；三是肖像必須真實可辯、熟知的人一看就知道是誰的肖像。必須是特定的公民肖像的事實。公民肖像在圖片中，應占整個圖像中被凸顯的主體地位，被作為特定對象來表現，而不是作為陪襯體；同時目的也不是通過肖像使用（手段），來達到目的。