佛像雕塑的審美變化包括以下幾個方面：1. 形象變遷：佛像的形象在不同的歷史時期有所變化。早期佛像以印度傳統形象為基礎，呈現出印度教神明的特征，如鹿角、長發等；隨著佛教傳入中國，佛像逐漸中國化，融入了中國文化元素，展現出中國人的審美觀念。2. 面容表情：佛像的面容表情在不同時期也有所變化。早期佛像多呈現嚴肅、超脫的表情，強調超越塵世的境界；而宋代以后，佛像的面容逐漸呈現出寬容、平和、慈悲的表情，體現了人們對佛教信仰的理解和追求。3. 體態姿勢：佛像的體態姿勢也有所改變。早期的佛像多采用靜坐的姿勢，表達佛陀的冥想與超脫；后來的佛像逐漸引入了更多的手勢和動態，如手印、手持法器等，豐富了佛像的表現力，使佛教教義更加具象化。4. 材質與工藝：佛像的材質和雕塑工藝也發生了變化。早期的佛像多采用石雕、金銅等材質，制作工藝精湛，佛像神圣莊嚴；隨著佛教的傳播，佛像開始使用木雕、泥塑等材質，工藝更加細膩，但也可能因材質的不穩定而易于破損。佛像雕塑的審美變化與時代、地域、文化背景等因素密切相關。不同的時期和地區對佛教的理解和表達方式不同，因此佛像的形象、面容、體態姿勢以及材質與工藝都會有所變化。這些變化反映了佛教信仰和人們審美觀念的發展。

中國佛像雕塑依種類主要分為；1、 石窟造像，包括石雕與泥雕像；2、金銅造像；3、石窟之外，單獨成件的各種石雕佛像，有單體佛像、造像碑、造像塔、造像幢等。4、泥塑佛像，

佛像一般與菩薩、羅漢、明王等意象有關，雖然有兩種雕塑和肖像畫，只有雕塑才被稱為佛像，肖像畫在古代印度被稱為意象，佛像的繪畫是一種神圣的東西，山琦等古代雕刻只是佛像在佛法中的象征，隨著大乘佛教的興起，佛像的雕刻開始盛行，因此在大乘經典中記載了許多關于佛像的成因及其優點的記載。古人信奉佛教，佛像的造型都有哪些演變？佛像是這個世界最多種類的雕像。其中包括了釋迦羌巴佛，牟尼佛，武術佛等。菩薩雕像是佛教雕像中霸占比列最多的一個雕像。就好比，我們熟悉的觀音，和普賢、西藏菩薩，他們的雕像已慈禧、溫暖、端莊為前提來做的，讓其承托出了一種普愛眾生的感覺，并且以其靜態的美來暖化人心。佛陀藝術的出現是公元第一個和第二個世紀的問題。 它是「犍陀羅」文化的產物，受古希臘文化的影響，并融合了印度文化和西方文化。多年前釋迦牟尼在世的時候，他在佛教誕生六百年后的印度社會中反對婆羅門教崇拜偶像的行為，故此要求在佛教信徒無論如何都要遵循釋迦牟尼活著時候的教導。也因如此，印度一直到公元一實際前，都不允許任何一座佛教雕像以及畫像出現。當佛教傳入到我國地區后，為了融入我們中國的漢族傳統文化，為了讓我們漢人欣然接受佛教，故此我國佛教徒依據漢文化來改造了傳統的佛像的造型，構架出與其他國家不一樣的佛像，以此來融入我國。

魏晉南北朝時期的佛像藝術在造型上看，受到犍陀羅雕塑藝術的影響。犍陀羅藝術的主要貢獻在于佛像的創造。佛教在前6世紀末興起后，數百年間無佛像之刻畫，凡遇需刻佛本人形像之處，皆以腳印、寶座、菩提樹、佛塔等象征。1世紀后，隨大乘佛教的流行，信徒崇拜佛像漸成風氣，遂有佛像的創作。最初佛像乃從印度民間的鬼神雕像轉化而來，而在犍陀羅地區，佛像的制作又較多地吸收了希臘式雕像和浮雕的風格。現存最早的犍陀羅藝術的佛像約作于1世紀中葉，是一塊表現釋迦牟尼接受商人捐贈花園的浮雕，其中佛和商人、信徒的形像皆用當地流行的希臘風格表現，僅佛頭部雕有光輪以顯示其神圣。其後表現佛從誕生、布道說法到涅盤的浮雕漸多，并有圓雕佛像出現。現存最早的犍陀羅圓雕佛像出土於馬爾坦，佛的臉型、衣衫皆有濃厚的希臘特色，但神態肅穆，頗具佛教精神。公元1世紀末至2世紀中葉是犍陀羅佛像制作的成熟期，這時已成功地融匯印度、希臘、波斯、羅馬、中亞草原地區風格於一爐，形成獨具一格的犍陀羅風格。其特色是佛像面容呈橢圓形，眉目端莊，鼻梁高而長，頭發呈波浪形并有頂髻，身披希臘式大褂，衣褶多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩薩像有時且帶胡須等。呾叉始羅城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的貴霜王國首都富樓沙城址出土的佛像和浮雕，都是這種風格的典型代表。與此犍陀羅的佛塔建筑也有較大發展，對印度原有的窣堵婆式圓塔（見桑奇大塔）作較大改動，基座層級加多加高，圓塔本身變為基座的一層，上部傘蓋亦加高增大，從而成為高聳入云的佛塔。擴展資料:佛像藝術的發展：公元二至三世紀之間，新疆拜城修建的克孜爾千佛洞，是我國境內第一座石窟寺。從這個時候起，佛像開始逐漸在佛教的伽藍中普遍地供奉起來。并由大月氏經過疏勒、高昌、于闐、龜茲等地逐漸地傳到河西四郡（敦煌、張掖、武威、酒泉）和中國內地。當時，佛的形象系雅利安人的特征：高鼻、細眼、薄唇。這種儼然是洋人的容貌特征，同古代新疆土著居民典型的蒙古利亞臉型顯然是不同的，這說明了我國的佛教是個外來的宗教。當佛教東進陽關以后，逐漸地被漢族地區的文化所融合。隨著佛教逐漸中國化，佛的面龐也逐漸漢族化了，鼻梁的造型逐漸低了下來，耳輪越來越大，佛的形象被改造成漢族人心目中的福相而出現在善男信女們的面前。這種轉變過程在敦煌，云岡和龍門三個石窟中表現得十分明顯。北周時期（公元五五七-五八九年）所繪的《佛傳圖》，是以《修行本起經》為主而畫成的。這幅長達二十五米的連環畫，內容包括從摩耶夫人夜夢菩薩乘白象在音樂聲中自天而降，因此“受孕”起，到釋迦牟尼坐在菩提樹下舍家苦修止。令人感興趣的是，這幅畫上的人物服裝打扮都是漢、普風格，釋迦牟尼的父親凈飯王被畫成了中國皇帝的模樣。他的母親摩耶夫人穿上了漢、晉時后妃的服裝，釋迦牟尼回宮時所乘的蛟龍車，就是按晉代大畫家顧愷之畫的《洛神賦圖》中的云車臨摹的。這說明，釋迦牟尼的像，只是佛教信徒們和民間雕塑家、畫家們心目中的佛的形象，他們是按照自己的想像進行描繪和塑造的。由于制作的年代、地區不同，制作者的需求、素養各異，同樣的一尊佛或一尊菩薩，卻有許多不同的形象，這就是佛、菩薩有所謂千萬化身的來歷。在敦煌、云岡、龍門等石窟中，我們可以看到，那些供奉者和制作匠人把他們的精神寄托，對來生的向往，以及他們認為的神圣形象，都凝聚在佛像上。這在云岡石窟中也得到了明顯的反映。在第二十窟中，有一座巨大的坐佛，兩眼目光銳利，俯視塵世，嘴角凝結著一絲令人莫測高深的微笑。這座佛像高達十三．四六米，作入定坐式，是國內罕見的大佛。此佛已完全脫去了犍陀羅時期穿的希臘式服裝，他褒衣博帶，儼然是兩漢以后士大夫的禮服。這當然不是因為佛要追求時髦打扮，而是制作人的宗教意識和審美觀點在藝術上的反映。自北魏孝文帝遷都洛陽以后，政治上推行漢化政策，在雕刻的佛、菩薩身上也得到了反映。這一時期制作的佛像，都是短衫長裙，同漢人的服飾一樣了。其原因在于，北魏統治者拓跋氏所屬的鮮卑族，是東胡族的一支，秦漢時，游牧于西喇木倫河和洮兒河之間，依附于匈奴。北匈奴向西方遷徙后，鮮卑族占有了匈奴原來的地區，勢力才強盛起來。公元三九八年，鮮卑族拓跋部的首領拓跋珪建都平城（今大同市），次年稱帝，即北魏道武皇帝。由于鮮卑族文化落后，人數較少，為了鞏固他們的統治，公元四九三年，北魏孝文帝將都城由平城遷到洛陽，并下詔禁止穿胡服說胡語，把鮮卑姓改成漢姓。北魏孝文帝的這些漢化措施，從這一時代塑造的佛菩薩身上所穿的短衫長裙服裝上也得到了反映。為了利用佛教來保知北魏這塊莊嚴國土的國運長久，北魏的許多代皇帝都全力弘興佛教，廣造寺塔，賜予僧侶以各種特權。北魏的國運并沒有因為廣造佛像而世代相傳下去。公元五五七年，北魏分裂為東魏、西魏，接著就被北齊和北周消滅了。到了唐代，洛陽龍門營造佛像的活動達到了高潮。奉先寺盧舍那大佛像便是代表作。佛像高達一七．一四米，頭高四米，耳長一．九米。頭部圓滿而秀麗，既有男性的莊嚴，又略帶女性的慈和。這已不像普渡眾生的佛教偶像，而是大唐帝王的化身。武則天為了替自己歌功頌德，廣造寺廟佛像。主持營造工程的和尚以佛像美化武則天。當佛教傳到中國漢民族地區后，漢文化的傳統觀念也通過佛像制作者的雕塑反映在佛像的容貌和服飾上，因此在漢地的寺廟中出現了眾多的豐頰廣頤、兩耳垂肩、雙手過膝的福相的佛和菩薩塑像。參考資料來源：百度百科-犍陀羅藝術參考資料來源：百度百科-佛像

宋代最具特色的佛像造像形式是彩繪木雕佛像，并以菩薩像成就最高。木雕菩薩像，體態豐盈，容貌端莊，神情生動 自然；多注重衣飾，且色彩艷麗，衣飾包括 華美的裙子，胸前佩有瓔珞，腰上還圍有錦甲；菩薩的姿勢閑適，最為流行的是半跏半依的坐式，顯得悠閑自如。宋代最具特色的佛像造像形式是彩繪木雕佛像，并以菩薩像成就最高。木 雕菩薩像，體態豐盈，容貌端莊，神情生動 自然；多注重衣飾，且色彩艷麗，衣飾包括 華美的裙子，胸前佩有瓔珞，腰上還圍有錦 甲；菩薩的姿勢閑適，最為流行的是半跏半 依的坐式，顯得悠閑自如。宋代最具特色的佛像造像形式是彩繪木雕佛像，并以菩薩像成就最高。木 雕菩薩像，體態豐盈，容貌端莊，神情生動 自然；多注重衣飾，且色彩艷麗，衣飾包括 華美的裙子，胸前佩有瓔珞，腰上還圍有錦 甲；菩薩的姿勢閑適，最為流行的是半跏半 依的坐式，顯得悠閑自如。宋代最具特色的佛像造像形式是彩繪木雕佛像，并以菩薩像成就最高。木雕菩薩像，體態豐盈，容貌端莊，神情生動 自然；多注重衣飾，且色彩艷麗，衣飾包括 華美的裙子，胸前佩有瓔珞，腰上還圍有錦 甲；菩薩的姿勢閑適，最為流行的是半跏半 依的坐式，顯得悠閑自如。宋代最具特色的佛像造像形式是彩繪木雕佛像，并以菩薩像成就最高。木 雕菩薩像，體態豐盈，容貌端莊，神情生動 自然；多注重衣飾，且色彩艷麗，衣飾包括 華美的裙子，胸前佩有瓔珞，腰上還圍有錦 甲；菩薩的姿勢閑適，最為流行的是半跏半 依的坐式，顯得悠閑自如麥積山石窟始建于公元384年，被譽為\\\"東方最大的泥彩塑藝術陳列館\\\"，位于甘肅省天水縣東南的麥積山上，現存洞 窟194個，泥塑、石雕造像7200多件，壁畫 1300多平方米。麥積山石窟大都開鑿在懸崖 峭壁之上，很多洞窟修成\\\"崖閣\\\"，洞窟之間 架設凌空棧道，別具一格。 在東崖泥塑大佛 上面15米高處的七佛閣，建在離地面50多 米的硝壁上，是我國典型的漢式崖閣建筑。麥積山石窟藝術以精美的泥塑藝術為 主，大致可分為高浮塑、圓塑、粘貼塑和壁 塑四類。在藝術形式上追求靜穆莊嚴的藝術 境界，動靜結合，嚴謹而不死板，也 注意作品的整體性及其與建筑、壁畫的協調 性。在藝術形象的塑造方面則具有明顯的寫 意性和強烈的世俗性。在創建時期，造像題 材以三世佛、交腳彌勒菩薩和思惟菩薩為主。 北魏時期，造像題材更為豐富，新增了五尊 (一佛二菩薩二弟子）和七尊（一佛二菩薩二弟子二力士)的組合形式，此外還出現七佛、 立佛、十大弟子和供養人像。西魏時期，還 增加了文殊、維摩對坐，分置于兩側壁。塑 像組合中還出現了童男童女像，立于佛兩側0 北周時期，窟內造像以七佛為主,佛旁立弟子、 菩薩像。隋代洞窟主尊多為釋迦牟尼佛或阿 彌陀佛。唐代以后，就不再開鑿洞窟。大足石刻藝術 重慶大足縣境內，有唐宋以來石刻造像100余處，6萬余尊，總稱大足石刻。其中以全國重點文物保護單位北山、寶頂山摩巖造像規模最大、最集中，最為壯觀。北山摩巖造像，位于縣城西北1公里，創于晚唐，歷經五代、兩宋，雕刻諸佛、菩薩等，造像近萬尊，以精美典雅著稱于世。唐代人物形象端莊豐滿，氣質渾厚；五代雕塑精巧玲瓏，神情瀟灑；宋代作品體態優美，比例勻稱，穿戴艷麗。刻工精湛，人神合壁，頗具民族審美情趣。寶頂山摩巖造像，位于縣城東北15公里，建于南宋（1179－1249），是我國唯一現存的石雕佛教密宗道場。雕塑藝術在宋代有很大發展和光輝成就，而其作者的社會地位一般仍屬于工匠之列。官府“作院”、“作坊”的雕塑工匠多為世代相傳，凡成績優異的，便“優給其值”，以激發其雕塑技藝的提高。他們的姓名一般見于寺廟修建和神像塑造的碑記或地方志，有的則見于學者們的筆記或史籍著述，更多的見于現存石窟造像題記。這一方面反映了社會上對雕塑藝術的創造者開始有所重視，另方面也表現出雕塑家對自身創造性藝術勞動的自覺意識。河北省正定縣隆興寺大悲閣銅鑄千手千眼大悲菩薩的雕塑匠師為鄭延勛該像系他“三度畫像儀進呈”,得到宋太祖趙匡胤允準鑄造的。官府從各軍征調士卒3000名，與匠人共同完成。銅像表現了鄭延勛杰出的藝術構思、設計才能與魄力。另一位女雕刻家嚴氏是北宋前期長于雜畫、佛像的僧人蘊能之妹，浙江人，隨其兄居余杭。史稱她“開達明悟”,“善鼓琴，亦能雕木”，“嘗得檀香木一段,大不盈尺”，“乃刻瑞蓮山，龕門雕成細真珠八花球，露重網，然后透刀刻成五百羅漢眾像，其形相侍從，一一互出，皆慈覺法相。”宋真宗趙恒曾賜她“技巧夫人”之名號以示嘉獎。與嚴氏大抵同時的杭州人張文昱、王文度，也是當時的雕塑巧匠。史載宋真宗趙恒于大中祥符元年(1008)詔于汴京建玉清昭應宮，五年詔改玉皇殿為明慶殿，準備供奉玉皇大帝、圣祖(趙宋初祖)、太祖、太宗等神鬼形象于一堂。官員在杭州訪得張文昱、王文度二人，就建安軍（治在今江蘇省儀征市）西北小山上鑄造。六年三月鑄成，以極其隆重的儀式運往汴京。建安軍亦詔升為真州，冶鑄之地建儀真觀。宋仁宗時的塑人王澤以塑陜西省扶風縣法門寺東廊九子母像而名載碑版。據碑記：此組群像雕塑生動地表現了九子母撫育諸子的親切情態及諸子各種嬉戲的動作，贊譽“匠氏之工妙……允臻其極”。目前所知保存雕刻匠師署名最多的是大足石窟。其中以文、伏兩姓家族“鐫匠”為多。文姓有文惟簡及其子文居安、文居禮，文居道及其父文惟一，文孟周，文仲璋及其子文、侄文凱、文、文珠等。伏姓有伏元俊及其子伏世能以及伏元信等。還有署名羅復明、蹇忠進以及吳宗明、胥安、李大郎等。他們之中有“都作”、“鐫匠”、“小作”之分，或許有的是官“作院”機構的工匠。陜北石窟留下姓名的只有州（今陜西富縣）介端一人。他于紹圣二年至政和五年(1095～1115)雕造的黃陵萬佛洞五百羅漢浮雕，是迄今還完整保存著的宋代五百羅漢造像的罕見之作。又如南宋初期之雷潮、童和尚（釋妙應）等亦以擅長雕塑聞名。相傳西湖靜慈寺五百羅漢（明初毀）及蘇州洞庭東山紫金庵的十八羅漢塑像系同出于雷潮之手（見紫金庵彩塑）。童和尚曾摹刻廬山王翰須菩提像于蘇州龍興寺，又于虎丘作石雕觀音菩薩像。陳和卿及其弟陳佛鑄等人曾被南宋王朝派遣東渡日本，承鑄奈良東大寺大盧舍那佛銅像。據《東大寺造立供養記》碑載大佛于安德天皇壽永二年（南宋淳熙十年，1183）二月動工,經3個多月完成。今大佛已成為中日人民悠久友誼的象征。[伏元俊伏世能所作大足石窟北山177窟中灑州大圣]宋代雕塑中作為觀賞、玩具的小型泥塑，各地都有。以此名家者有州的田和吳縣的袁遇春。他們善作泥孩兒，且姿態變化無窮。南宋初的詹成是刻竹名手，能在竹片上刻成宮室、山水、人物等。所刻鳥籠，四面花版皆雕山水、花鳥及“詹成制”3字,開后世刻竹藝術之先河。王劉九則不僅能以青田石等雕刻佛像、壽星，且能于螺殼上鐫刻觀音坐像，亦巧奪天工。近代在陜西發現了眾多的北宋石窟群，尤其是在佛部尊像中體現著最高果位的 羅漢像的大量出現，給宋代佛教雕刻增添了很高的榮譽。宋代的羅漢像多以十六、 十八至五百為群組，其中不僅長幼年齡有別，人物面貌、性格不同，而且姿態、形 神也迥然各異，出色地體現了宋代藝術世俗化、人性化的特點。如在陜西黃陵、子 長兩縣的石佛寺，主要窟寺雖僅一處，但內容卻極其豐富。而雕像中最具藝術性、 最富現實生活趣味者，莫過于形體較小，又不拘一格的羅漢像了。可以這樣 說，這些極富現實意義，對之令人感到生動、親切的羅漢雕像，深刻顯示了宋代雕 塑藝術有超越前人的卓越成就。宋代的佛像具體特征如下： 1、面龐豐潤，寬額豐頤，容貌端莊秀美，神情慈愛詳和，佛像頭頂肉髻，呈螺式發型，但肉髻趨于平緩，螺發與肉髻之間的髻珠更加明顯。2、身材勻稱，服飾的衣褶流暢，凹凸有致。3、羅漢造像具有很強的寫實性，人物形體刻畫完美。4、姿態隨意活潑，富有個性，具時代風格。 魏晉南北朝隋唐時期，盛行開鑿石窟，形體大的佛像多為石雕。到宋代，隨著石窟的衰微，大型石雕佛像的數目大減，木雕佛像開始流行。宋代的大型木雕佛像，以觀音像最為常見，此件木雕觀音眉目疏朗，典雅古樸，刀紋線條勁健，衣紋具有立體感，此像加彩繪，由于年代久遠，彩繪剝落，色彩斑駁，反而增添了一種古拙之美。六臂觀音是密宗盛行的塑像，所以應該是在密宗盛行的地區或時間出現。通常時間上可有幾類，一是元代中后期的，二是明代中期的，三是清代的。 元以前的唐宋也有密宗造像，但銅制的應該不多，雕塑石刻的會有。 從形制上說，一種是唐密形式的，現在多見于日本等地方，二是藏密式的，古代現代多數都是。

中國雕塑的神韻是通過面部表情傳達出來的。在中國眾多雕塑中，面部表情最能表現人的思想情感，例如佛像的莊嚴、是觀音的慈祥等，都是通過五官的微妙變化表現的，不過這些變化并非是單一的，而是在五官共同表現下形成的，同時雕塑的服裝也能表現出人物性格。在中國雕塑中，傳神是其最高的審美要求，而在眾多的雕塑中，人們能明顯的看出來其面部表情是最能表現出人的思想情感的。例如在佛教中，佛像的莊嚴、觀音的慈祥、天王的憤怒等都是通過眼神、嘴唇、表情的微妙變化而體現出來的。當然面部表情包括了整個五官，所以不僅是單個器官的表現，眼睛離不開五官的和諧，而神態也離不開身姿、手勢等共同作用，只有他們相輔相成，最終才能達到神韻的效果。另外中國的雕塑也很注重在服裝上下功夫，在一些神像、佛像的雕刻上，會將衣服的輕薄或厚重之感深刻的傳達出來，通過衣服來表現出人像飄飄欲仙的姿態，同時還會巧妙的運用衣服的紋路來烘托人物的精神、氣質以及性格特點等。??猜中國雕塑的神韻可以通過面部表情以及雕刻的紋路進行具體的表現出來，具體可以觀察雕刻的一個形狀，然后在雕刻的過程中觀察人物面向的方向以及它的一個眼睛的生動性，可以觀察服飾等等細節都可以看出這個雕塑他具體想表達的意思以及像具體表現了一種精神。