佛像雕塑的衣服與希臘藝術基本上沒有直接關系。佛像雕塑通常是佛教文化的一部分，而希臘藝術則是古希臘文化的代表。佛教和古希臘文化發展于不同的地區和時期，有著不同的信仰和藝術風格。佛像雕塑的衣服通常根據佛教傳統和當地的文化習俗來設計。在佛教中，佛陀的形象被尊為圣靈和慈悲的象征，因此佛像的衣著通常是莊嚴、寬松、舒適的，并以富有象征意義的圖案和紋飾進行裝飾。佛像的衣著也反映了不同佛教教派和地區之間的差異，如藏傳佛教的袈裟和漢傳佛教的袈裟。相比之下，希臘藝術注重展現人體的理想化和完美化。古希臘藝術中的雕塑作品通常強調人體的比例、線條和肌肉結構，以表達人體之美。希臘藝術中的雕塑作品往往是裸體或穿著簡單衣服的形象，衣著通常是簡潔、對稱和裝飾性較少的。盡管佛像雕塑的衣服與希臘藝術沒有直接關系，但在藝術的發展和交流過程中，不同文化之間可能會有一定的影響和交流。在歷史上，佛教的傳播和希臘化時期的文化交流曾發生在一些地區，這可能導致了一些佛像雕塑衣服和希臘藝術之間的間接影響或相似之處。這種影響和相似性通常是在特定地區和時間段內發生的，并不代表整體的、普遍的關系。佛像雕塑衣服和希臘藝術之間的關系較為有限。

//ccd.zjonline.com.cn/zgysd008.htm 二 隋、唐美術概述 隋朝(公元581—618年)統一全國，結束了兩晉、南北朝三百多年來社會分裂、動蕩不安的局面。隨著經濟的迅速恢復，新王朝的統治開始得到鞏固。陷王朝又開鑿運河，貫通南北，加速著南北之間的經濟、文化交流，從而也促進了文化藝術的繁榮。 隋代美術，是和政治、經濟的穩固有著密切聯系的。當時，南北的畫家云集京師，互相影響，互相融合。主要的畫家有展子虔、董伯仁和鄭法士等數十人。隋代除了繪畫、壁畫之外，卷軸畫已風行。展子虔的《游春圖》，是目前我國保存最早的一幅山水卷軸畫，可以代表當時山水畫的面況展子虔的繪畫成就卓著，他是唐以前杰出的大畫家之一。 這一時期的繪畫，起著從魏、晉、南北朝過渡到唐代的橋梁作用。 唐代，是我國封建社會的鼎盛時期。由于統治者實行了一定程度的緩和社會矛盾和促進社會生產發展的政策，封建經濟很快得到恢復和發展。經濟的發展和社會的安定，給文化藝術的發展創造了有利條件。唐代的美術，在中國美術史上達到了前所未有的高度。尤其是繪畫，不僅有鮮明的時代風格，而且具有別時代的意義。到了盛唐時期，人物、山水、花鳥、鬼神、鞍馬、屋字等繪畫，勃然興起，各具異彩，不僅在中華大地上起了承前啟后的作用，而且對東方各國產生了深遠的影響。中國文化在日本、朝鮮、越南等廣為傳播，不少國家派遣留學生來歷朝學習繪畫、雕刻、書法等藝術。與印度的關系也日益密切，玄類去印度取經，把中國的文化藝術也帶到了印度。這種國際文化交流，對中國文化的發展不同程度地起了促進作用。唐代的美術，在中國美術史上占有極其重要的地位。這個時代的畫家，至今有文獻記載或有畫跡可查的，約有四百人，真是人材輩出，各有千秋。其中突出的畫家，有閻立本、李思訓、吳道子、王維、曹霸、韓斡、韓滉、張萱、周昉、戴嵩、邊鸞等，他們在詩、書、畫等各個方面部取得了重大的成就，可謂藝絕當代，名聞遐邇。 當時繪畫似已有分科，人物畫的發展，更是蓬蓬勃勃。如吳道子對藝術形象的塑造，掌握了“守其神，專其一”的法則，達到‘竊眸欲語”之妙。由于他卓越的繪畫成就，獲得了“畫圣”之譽。盛唐以后，人物畫出現了新的畫題，即所謂“綺羅人物”，不論是繪畫或雕塑，都要求曲眉豐頰、體態肥胖的造型，瑰麗燦爛的色彩，細膩I：整的畫風，“情性笑言”的神色，表現出封建貴族的婦女形象，具有鮮明的時代特征。再現自然美的山水畫和花烏畫方面，也獲得較大的發 展，不同風格的畫家，競相出現。有李思訓父子的精工細描、金碧輝煌的青綠山水，王維的“詩中有畫，畫中有詩”的山水畫，等等。還出現一些擅長某一類題材，如畫牛、馬、鷹、鶴、龍等的畫家。 唐代的壁畫和雕塑，也呈現出中國佛教藝術最燦爛的時代面貌，不論在題材內容與表現形式上，都有新的發展。從壁畫方面來看，石窟壁畫較為豐富，如新疆拜城的克孜爾千佛洞，敦煌莫高窟和天水麥積山石窟，保存了隋至初唐、盛唐、中唐、晚唐各個時期的作品。除了佛教畫之外，尚有人物、歷史故事和山水、禽獸等。這些壁畫中，以敦煌壁畫最為豐富，規模也最宏大。在雕塑方面，佛教造像遍及全國，藝術風格更為寫實、生動，充分體現出民族特點。在洛陽龍門石窟及敦煌莫高窟、天水麥積山等處，都有較多的唐代造像。雕塑到了唐代，已出現分工，不僅有泥塑造像、石雕、木雕，而且出現了刻樓、貼金等專業。唐代的彩塑，也進一步得到發展，手法更為寫實。 唐代的繪畫、雕塑藝術的輝煌成就，在中國美術史上起著承前啟后、繼往開來的重大作用。末代的美術，就是在這一基礎上繼承發展，愈臻完善的。 游 春 圖 隋 展子虔 《游春圖》是我國現存著名畫家作品中最古老的一件山水畫卷，傳為隋代展子虔所作。 展子虔，渤海(今山東陽信)人，一生經歷了北齊、北周、隋三個朝代，曾為隋文帝所召，任朝散大夫、帳內都督等職，是隋代具有代表性的畫家。展子虔擅長畫樓閣、人馬、山川。所作人物，描法甚紉，以色暈染，神采如生，意度具足，被著名畫理家湯垕定評為“唐畫之祖”(《畫鑒》)。所作馬匹，形神畢肖，立馬有走勢，臥馬側腹有騰驤起躍狀，故唐代著名美術史論家張彥遠在《歷代名畫記》中說：“展則車馬為勝”。所作山水，觸景留情，精妙絕倫，尤其是描繪山水的遠近之勢，有咫尺千里的意趣，蘊含著濃厚的詩意，誠如《宣和畫譜》所稱：“略與詩人同者也”。據史籍載，展子虔還是一位有名的壁畫作者。他輾轉大江南北，足跡遍于四方，曾在洛陽和長安的光明寺、靈寶寺、云華寺，江都(揚州)的東安寺，以及浙西、四川等地作過壁畫，留下了不少畫跡，甚至于到了商代尚有遺存。但由于歷經水患兵火之災，展子虔的作品散失慘重，到了明代便難以見到了。董其昌把《游春圖》視為“世所罕見”之墨寶，詹景風把《游春圖》當作稀世之“奇寶”，都不是沒有原因的。這正說明《游春圖》不僅有其本身的高度藝術成就，而且對我國傳統山水畫的發展歷史，具有補苴罅漏的珍貴價值。 《游春圖》為大青綠著色絹本畫卷，宋徽宗趙佶題簽。全團描繪官貴士人在風和日麗、春色宜人的季節，到都城郊野“踏青”的游樂生活情景。畫面右上半部分給以大片山石樹林，一條湖堤小徑婉蜒曲折地仲入山間幽谷，山下是“桃路李徑花未殘”，山上是“層青峻碧草樹騰”，充滿翠蝴蔥繭的濃郁春意。人們或策馬縱游，或佇立觀賞。所畫四馬，一為前導緩行，二為昂首疾步，三為揚蹄奔跑，四為垂頭迫逼，神態各異，虎虎如生，為乎遠靜穆的勝境增添了蓬發生機，起到了以動寫靜，而倍增其幽靜的良好藝術效果，不僅顯示了畫家畫馬的藝術功力，而且表現了畫家構圖、點景和立意的才華。隔水相應的是左下角的山林屋字，在湖畔草地上，有兩人佇立觀望湖面的春滿輕浪，其閑情逸志，自若如意。畫面中段設以大片水色，由近及遠，水天彌漫。在波光激蕩的湖面上，一艘華麗的游艇隨波蕩漾，中有三女子正縱目四野，陶醉于明麗的湖光山色，留連忘返。在用筆設色上，《游春圖》以青綠勾填法描繪山川、人物、樹石，并直接用青綠浦 石徐染，不加破所，因而使畫面達到了輕重有致，粗細自然，明暗間出的藝術效果，顯示出富麗堂皇的古拙美，對渲染畫面氣氛，深化畫意，都起了恰到好處的作用。后人對《游春圖》頗為贊賞，為其所作的詩跋有多種。其中元人有題詩云：“暖風吹浪生魚鱗，畫圖仿佛西湖春。錦韉詩人兩相逐，碧山桃杏霞初勻。粉堦朱檻眼欲醉，垂楊淺試翛蛾顰。人間別自有蓬島，仙源之說元非真。危橋凌空路欲轉，飛流直下煙迷津。畫船也有詩興好，蟬娟未必飛梁塵。兩翁隔水俯晴綠，韶老似酒融芳晨。望中白云無變態，我欲乘風聽松獺。落花出洞世豈知，瑤池池上春干載。”這對《游春圖》畫面內容和深刻含意的揭示，可以說是“點睛”之筆。 《游春圖》是我國早期山水畫處在演變階段的一幅重要繪畫作品。它在山水畫形式格局方面的突破，對我國山水畫趨向獨立畫科的發展，起了重大的推進作用。魏、晉、南北朝時期，傳統繪畫中的山水，是作為人物故事畫的陪襯出現在畫面的。那時的畫家作畫，都把人物屋宇畫得很大，把山水樹石點綴得很小，客觀物體之間沒有自然的比例關系，所以人物雖畫得極其妙絕，山水則往往粗成而已，古人稱之為“人大于山”、“水不容泛”。展子虔的《游春圖》，在透視關系的處理上，已開始注意客觀物體之間遠近、高低、大小的一般關系和深度層次，把山水畫發展成較為合乎比例關系的新格局。這件作品以自然景物為主，點景人物為輔，配以殿閣舟橋的嶄新面貌，與隋代以前那種群峰之勢“若鋼飾犀相”、流水之狀“不容泛”、樹石成“列植之狀”、“若伸臂布指”的山水之作相比較，當為一大進步。它的出現，標志著先代山水畫的椎拙階段已經結束，“青綠重彩，工細巧整”的較為完整的山水畫創作逐漸開始。 展子虔是一位承前啟后、繼往開來的畫家。他的山水畫風格為唐代李思訓、李昭道父子所宗，對后世影響頗大，而《游春圖》歷來被評家視為“開青綠山水之源”的重要作品，在山水畫發展史上具有奠基的意義。 龍門石刻大佛 唐 在河南省洛陽市南郊十二公里處，有一條河流叫伊水。它兩岸青山對峙，形成一座天然門闕，古稱伊闕，又叫龍門。唐代大詩人白居易稱贊說：“洛都四郊山水之勝，龍門首焉。” 可是，龍門之所以為世所矚目，倒不在于風景秀麗，而在于雕刻藝術。伊水兩岸石窟星羅棋布，在南北長達一千米的石灰巖峭壁上，迄今還保存有歷代大小窟龕二干一百零二個，大小造像九萬七千余尊。這個石窟群與甘肅敦煌莫高窟、山西大同云岡石窟齊名，號稱我國“三大石窟”。 洛陽是我國歷史上許多朝代的首都，又是佛教傳入我國后建立第一座寺廟(白馬寺)的地方。龍門石窟的開鑿以及它的繁榮，和它地處京畿、佛教興盛有關。公元五世紀下半葉，在北魏拓跋族統治者中，出了一位酷愛漢族文化的皇帝——孝文帝元宏(公元467—499年)，他在許多方面實施了漢化改革，把自己的姓也改成漢姓。為了更便于統治全境和進一步學習南朝的正統漢文化，公元494年，他將首都從偏遠的平城(今山西大同)遷到洛陽。就在遷都前后，龍門開始出現鑿窟造像活動，不久即取代云岡石窟，成為北魏造像活動中心。 龍門的北魏造像，標志著中國北方佛教雕塑漢族化的新階段。以云岡為代表的早期造像所包含的外來因素，被強大的漢族藝術傳統融和消化了，漢化政策是這一變化的重要推動力。佛像穿著寬衣博帶的漢式服裝，秀骨清相，面帶溫文爾雅的神情與親切藹然的微笑，通體散發著漢族貴族文化特有的典雅氣息。這一以龍門為代表的新的造像樣式，風行了北魏全境，在現存許多北魏石窟中，均可見到。 北魏是龍門造像的第一個高峰期，頂峰卻在一百多年以后的唐代。繼北魏之后，東魏、

潑水節是傣族最隆重的節日，也是云南少數民族節日中影響面最大，參加人數最多的節日。潑水節是傣歷新年，相當于公歷的四月中旬，節日一般持續3至7天。第一天傣語叫“麥日”，與農歷的除夕相似；第二天傣語叫“惱日”（空日）；第三天是新年，叫“叭網瑪”，竟為歲首，人們把這一天視為最美好，最吉祥的日子。節日清晨，傣族男女老少就穿上節日盛裝，挑著清水，先到佛寺浴佛，然后就開始互相潑水，互祝吉祥、幸福、健康。人們一邊翩翩起舞，一邊呼喊“水！水！水！”，鼓鑼之聲響徹云霄，祝福的水花到處飛濺，場面真是十分壯觀。 潑水節期間，傣族青年喜歡到林間空地做丟包游戲。花包用漂亮的花布做成，內裝棉紙、棉籽等，四角和中心綴以五條花穗，是愛情的信物，青年男女通過丟包、接包，互相結識。等姑娘有意識地讓小伙子接不著輸了以后，小伙子便將準備好的禮物送給姑娘，雙雙離開眾人到僻靜處談情說愛去了。 潑水節期間還要進行劃龍舟比賽。比賽在瀾滄江上舉行。一組組披紅掛綠的龍舟在“堂堂堂”的鑼聲中和“嗨嗨嗨”的呼喊和哨子聲中，劈波斬浪，奮勇向前，把成千上萬的中外游客吸引到瀾滄江邊，為節日增添了許多緊張和歡樂的氣氛。 潑水節源于印度，曾經是印度婆羅門教的一種宗教儀式，其后為佛教所吸收，經緬甸傳入云南傣族地區，時間約在十三世紀末至十四世紀初，距今有700年歷史。隨著南傳上座部佛教在傣族地區影響的增大，潑水節的習谷也日益廣泛。潑水節為傣歷新年的慶祝活動，一般在陽歷4月13日至4月15日之間。屆時人們先至佛寺浴佛，然后互相潑水，用飛濺的水花表示真誠的祝福。到處歡聲笑語，充滿了節日氣氛。 潑水節另一項引人注目的活動是劃龍舟，跳象腳鼓舞和孔雀舞。那時傣族新年的第三天，傣語稱之為“麥帕雅晚瑪”，節日的氣氛達到了高潮。穿著節日盛裝的群眾歡聚在瀾滄江畔、瑞麗江邊，觀看龍舟競渡。 潑水節的活動內容豐富，其它的還有放高升、斗雞、跳孔雀舞等，人們身著盛裝，喜氣洋洋，場面極為熱烈! 潑水節來臨，傣家人便忙著殺豬，殺雞、釀酒，還要做許多“毫諾索”（年糕）以及用糯米做成的多種粑粑，在節日里食用。 潑水節歷時三日。第一天，劃龍舟、放高升、文藝表演；第二天潑水；第三天，男女青年在一塊進行丟包和物資交流。 潑水節一般在風光旖旎的瀾滄江畔舉行。當晨曦映紅“黎明之城”的時候，各族群眾便穿著盛裝，從四面八方匯聚這里。一聲號令，一支支高升騰空而起，直穿云霄，一艘艘龍舟箭一般，直沖對岸。此時，千萬只金竹“（上竹下必）”一起吹奏,铓鑼、象腳鼓一齊敲響，瀾滄江兩岸頓時變成歡樂的海洋。 當潑水剛開始時，彬彬有禮的傣家姑娘一邊說著祝福的話語，一邊用竹葉、樹枝蘸著盆里的水向對方灑過去。“水花放，傣家狂”，到了高潮，人們用銅缽、臉盆，甚至水桶盛水，在大街小巷，嬉戲追逐，只覺得，迎面的水，背后的水，盡情地潑來，一個個從頭到腳全身濕透，但人們興高采烈，到處充滿歡聲笑語。一段水的洗禮過后，人們便圍成圓圈，在（钅芒）鑼和象腳鼓的伴奏下，不分民族，不分年齡，不分職業，翩翩起舞。激動時，人們還爆發出“水、水、水”的歡呼聲。有的男子邊跳邊飲酒，如醉如癡，通宵達旦。 “丟包”最富浪漫色彩，往往是傣族未婚青年的專場游戲。“包”是象征愛情的信物，由傣族姑娘用花布精心制作，內裝棉籽，包的四角綴有五彩花穗。丟包時，在綠草如茵的草坪上男女各站一排，先由傣族姑娘將包擲給小伙子，小伙子再擲給姑娘，并借此傳遞感情。如此，花包飛來飛去，最后感情交流到一定程度，雙方悄悄退出丟包場，找一個幽靜的地方依肩私語去了。 潑水節上，青年們端水灑潑，猶似銀花怒放。 傣、阿昌、德昂、布朗、佤等族的傳統節日。傣語稱新年為“京比邁”，潑水節為“厚南”。所以潑水節是傣歷年新舊交替的標志。 潑水節一般在公歷四月中旬，傣歷六月，為期三至五天。第一天叫“腕多桑利”，意為除夕，最后一天叫“腕叭腕瑪”，意為“日子之王到來之日”，為新年元旦。中間叫“腕腦”，意為“空日”。每逢節日，都要進行潑水、丟包、劃龍舟、放高升、拜佛、趕擺等活動。 節日第一天清晨，人們采來鮮花綠葉到佛寺供奉，并在寺院中堆沙造塔四、五座，世俗眾生圍塔而坐，聆聽佛爺念經，然后又將佛像抬到院中，全寨婦女擔來碧澄清水為佛像洗塵。佛寺禮畢，青年男女退出互相潑水為戲，于是群眾性的潑水活動就開始了。人們用銅缽、臉盆以至水桶盛水，擁出大街小巷，嬪戲追逐，逢人便潑。民間認為，這是吉祥的水，祝福的水，可以消災除病，所以人們盡情地潑，盡情地澆，不論潑者還是被潑者，雖然從頭到腳全身濕透，但還是高興異常。只見一朵朵水花在人群中盛開，在陽光的映射下形成一道道彩虹，到處充滿了歡聲笑語。 除了潑水，還有群眾性的歌舞活動。上至七八十歲的老人，下至七八歲的娃娃，穿上節日盛裝，來到村中廣場，男女老少圍成一圈，合著芒鑼象腳鼓點翩翩起舞。有的跳“孔雀舞”，有的跳“玉臘呵”，有的即興而作，邊唱邊跳，動作優美，節奏鮮明，歌聲動人。跳到興高采烈時，或爆發“水、水、水”的歡呼，或以“玉臘呵、玉臘呵”的歌聲結尾。有的男子邊跳邊飲酒，如醉如狂，通宵達旦，甚至醉倒在舞場上。 節日期間，在寬闊的瀾滄江上，舉行劃龍船比賽。木船扎以彩花，裝扮成龍、孔雀、大魚等形象，由數十男女青年奮力劃槳前進，兩岸觀眾如云，鑼鼓聲、喝彩聲響徹云霄。比賽結束后，優勝者來到主席臺前領獎并喝慶功酒。 夜晚，各村寨燃放高升。這是傣族人民自制的煙火，用一根數丈長的竹子，在根部填以火藥等配料，置于竹予搭成的高架上。點燃引線，火藥燃燒，竹子即如火箭一般射入云天，在空中噴放出絢麗的煙火，猶如花團錦簇，群星閃耀，光彩奪目，把節日的夜空裝點得特別美麗。高升放得最高者受到人們的贊賞，并獲得獎勵。 潑水節期間，還舉行丟包等活動。青年男女通過丟包尋求伴侶，表達愛慕之情。 每年的4月13日，是泰國的潑水節，有稱“宋干節”。宋干是梵文，意為“太陽運行到白羊座，即新的太陽年開始”。潑水節共有3天，是泰國一年中最熱的時候。節日前要清掃家內外，焚燒舊衣服，以避晦氣。節日當天要到寺廟中堆沙塔，插彩旗獻花，祈求五谷豐登。晚上將浸有花瓣的香水灑在長輩的手臂上、背上，表示對長輩的美好祝福；此后長輩再將水淋在晚輩的頭上，表示來自長輩的賜福。 一年一度的泰國新年——潑水節來臨，4月13日開始，一連三天全泰國均籠罩在喜氣洋洋的氣氛當中。在這個時刻，泰國人通常以相互潑水來慶祝，故又叫做潑水節。 潑水的傳統習俗意謂著可以洗去過去一年的不順利，重新出發新的一年。現在的潑水節則是趣味的成分居多，所以此時到泰國，若被潑的全身濕淋淋的，千萬可別生氣喔！其實潑水節的傳統，并非只有泰國才有的。像是鄰近的國家如：緬甸與柬埔寨等，也都同時慶祝這個節日。 在這一天男女老幼都會穿著新衣，并帶著食物供品前往寺廟供奉和尚。在新年中最忙的還是家庭主婦，在新年前夕忙著打掃住家內外的環境，家中的舊衣物或舊東西則放火焚毀，因為根據傳統，若不將舊東西或無用的物品丟掉的話則會帶來壞運氣。到了4月13日下午，人們會清洗佛像，同時年輕的一輩要把芳香的水倒在長輩和父母的手中，代表對父母長輩的尊敬，并祈求保佑。 在芭達雅每年都會在此時舉辦一些慶祝活動，像是食品展、花車游行、選美比賽以及各式各樣的煙火表演等。而在清邁則會舉辦選美和游行等活動，在泰國慎終追遠是很重要的，所以此時人們也會攜帶祖先的骨灰壇前往寺廟里舉行祭拜儀式祈福。 [編輯本段]德昂人的潑水節 德昂人也過潑水節，時間在清明節后的第七天，除了潑水祝福和跳象腳鼓舞等節目與傣族潑水節一致外，德昂族潑水節最具特色的習俗是為長輩洗手洗腳。屆時，每家的晚輩年輕人要準備一盆熱水，端來放在堂屋中央，把家里的父母等長輩請出來坐在堂上，向他們叩頭請罪，請他們原諒晚輩的一年來不孝順的地方。長輩們也要檢討一年來在為晚輩樹立榜樣方面做得不足的地方。晚輩為長輩洗手洗腳，同時互祝來年在和睦、勤勞的氣氛中度過。 如果父母去世，兄長、姐姐和嫂嫂、姐夫就成為洗手洗腳的對象。這個習俗來源于一個古老的傳說：一個忤逆的兒子在清明節后第七天在山上干活，看到雛鳥反哺的情景，有所感悟，決心好好待奉母親，他母親正在向山上走來，為兒子送飯，不小心滑了一跤。兒子趕來扶她，她卻以為兒子要來打她，一頭撞死在樹上。兒子痛悔莫及，把樹砍下來雕成一尊母親雕像，每年清明后第七天都要把雕像浸到灑著花瓣的溫水中清洗。以后就演變為一種習俗。 德昂族潑水節與傣族的潑水節又相似又不同，多在公歷4 月中旬左右舉行。臨近節日，人們忙著制新衣，做米粑，制好水龍、水桶等潑水工具。老年信徒們齊集佛寺，搭建潑水節時為釋迦牟尼雕像洗塵的小屋、架好水龍。水龍是由一根粗木頭雕鑿而成，長約四五米，彩繪一新，上有槽口。潑水時，姑娘提桶端盆，把吉祥之水倒入槽中，流向小屋的的佛像，為佛洗塵。由德高望重的長者手持鮮花，蘸水輕輕地灑向周圍的人群，向大家祝福，祝賀新年的開始。人們開始興奮起來，紛紛互相祝賀新年，年輕人將水桶高高舉頭頂，將水滴灑在老年人的手上，祝愿人們生活快樂、健康長壽。老人們則伸出雙手，將水棒在手中，口念祝詞，為年輕人道喜、祝福。這種儀式之后，人們便以象腳鼓為前導，排成長隊，擁向泉邊、河畔，唱歌、跳舞，互相追逐、潑水。潑水節既是德昂族人民歡度新年的典禮，又是男女青年談情說愛、尋找心上人的好時機。德昂族流行一種贈竹籃子，并乘夜深人靜串姑娘時，將籃子分別送給自己所中意的姑娘，最漂亮的那只，要送給自己最喜愛的姑娘，以此表達自己的愛意，試探對方的反應。這時每個姑娘往往都能收到好幾個竹籃，然而姑娘究竟鐘情于誰呢？這就要看潑水節那天姑娘背的是誰送她的那只竹籃了。到了這一天，姑娘們人人都背上了一個精致美觀的竹籃，但究竟是誰的呢？這下可忙壞了小伙子們，他們睜圓雙眼，緊盯著姑娘們身上的竹籃，仔細辨認著心上人所背的是否是自己送給她的那只竹籃。對對情人相遇后，便互相盡情地潑水、嬉戲，以表達自己激動、喜悅的心情。 [編輯本段]傣族潑水節 中國傣族是一支有著悠久文化傳統的少數民族，人口近百萬，主要居住在云南南部西雙版納傣族自治州、西部德宏傣族景頗族自治州以及耿馬、孟連等自治縣，其他散居于云南各地。傣族歷史悠久，傣語屬漢藏語系壯傣語族傣語支。全民信仰佛教，但原始宗教活動亦較普遍，如祭祀寨神、寨鬼、農業祭祀、狩獵祭祀、靈物崇拜等。 潑水節實為傣族的新年，是西雙版納最隆重的傳統節日之一，一般在傣歷六月中旬（即農歷清明前后十天左右）舉行，為期三至四天。一般在陽歷4月13日至15日這三天。 一、起源 傣族潑水節又名\"浴佛節\"，傣語稱為\"比邁\"（意為新年），西雙版納德宏地區的傣族又稱此節日為\"尚罕\"和\"尚鍵\"，兩名稱均源于梵語，意為周轉、變更和轉移，指太陽已經在黃道十二宮運轉一周開始向新的一年過渡。阿昌、德昂、布朗、佤等族過這一節日。柬埔寨、泰國、緬甸、老撾等國也過潑水節。 潑水節源于印度，是古婆羅門教的一種儀式，后為佛教所吸收，約在公元十二世紀末至十三世紀初經緬甸隨佛教傳入中國云南傣族地區。隨著佛教在傣族地區影響的加深，潑水節成為一種民族習俗流傳下來，至今已數百年。在潑水節流傳的過程中，傣族人民逐漸將之與自己的民族神話傳說結合起來，賦予了潑水節更為神奇的意蘊和民族色彩。 二、傳說 關于潑水節的來歷，有這樣一個生動的傳說：很久以前，在傣族聚居的地區出現了一個殘暴的魔王，他無惡不作，到處燒殺搶劫，奸污婦女，弄得莊稼無收，人心不寧，民不聊生。人們受盡了他的殘害，對他恨之入骨，可是誰也無法殺死他。 魔王已有6個妻子，可他仍不滿足，又搶來一個美麗聰明的姑娘。這7個姑娘們看到自己的同胞過著悲慘的生活，決心找到消滅惡魔的辦法。聰明的姑娘們心里恨透了魔王，可表面卻不露聲色，裝著與魔王十分要好。一天夜里，魔王從外面搶回來許多財寶和奴仆，她趁魔王高興不備時試探問清了用魔王頭發可勒死魔王的秘密。于是，夜深人靜，趁魔王睡著的時候，姑娘悄悄地拔下了魔王的一根頭發，勒住魔王的脖子。頃刻間，魔王的頭便滾在地下，可是頭一著地，地上就燃起大火。眼看將釀成災禍，姑娘們立即拾起頭顱，大火就熄滅了。魔王的頭滾到哪里，哪里便發生災難，拋到河里，河水泛濫成災；埋在地下，到處臭氣沖天，只有魔王的妻子抱著才平安無事。 為免除災難禍害百姓，姑娘們便輪流抱著魔王的頭，一人抱一天。天上一天，等于地上一年，每年姑娘們輪換的日子，即傣族的新年，傣族人民懷著對姑娘們敬佩的心情，給抱頭的姑娘潑一次清水，以便沖去身上的血污和成年的疲憊，作為洗污凈身的一種祝福。 后來，傣族人民為紀念這七位機智勇敢的婦女，就在每年的這一天互相潑水，從此形成了傣族辭舊迎新的盛大節日--潑水節。 三、主要活動 傣族潑水節為期三至四天。第一天為\"麥日\"，類似于農歷除夕，傣語叫\"宛多尚罕\"，意思是送舊。此時人們要收拾房屋，打掃衛生，準備年飯和節間的各種活動。第二天稱為\"惱日\"，\"惱\"意為\"空\"，按習慣這一日既不屬前一年，亦不屬后一年，故為\"空日\"；第三天叫\"麥帕雅晚瑪\"，據稱此麥帕雅晚瑪的英靈帶著新歷返回人間之日，人們習慣將這一天視為\"日子之王來臨\"，是傣歷的元旦。 到了節日，傣族男女老少就穿上節日盛裝，挑著清水，先到佛寺浴佛，然后就開始互相潑水，你潑我，我潑你，一朵朵水花在空中盛開，它象征著吉祥、幸福、健康，青年手里明亮晶瑩的水珠，還象征著甜蜜的愛情。大家互相潑啊潑，到處是水的洗禮、水的祝福、水的歡歌。朵朵水花串串笑，潑水節成了歡樂的海洋。 潑水節的內容，除潑水外，還有趕擺、賽龍舟、浴佛、誦經、章哈演唱、斗雞、跳孔雀舞、白象舞、丟包、放高升、放孔明燈等民俗活動，以及其他藝術表演、經貿交流等。 1、潑水節\"祝福\"：浴佛 在\"麥日\"，一清早人們就要采來鮮花綠葉到佛寺供奉，擔來清水\"浴佛\"--為佛像洗塵。\"浴佛\"完畢，集體性的相互潑水就開始了。一群群青年男女用各種各樣的容器盛水，涌出大街小巷，追逐嬉戲，逢人便潑。\"水花放，傣家狂\"，\"潑濕一身、幸福終身\"！象征著吉祥、幸福、健康的一朵朵水花在空中盛開，人們盡情地潑盡情地灑，笑聲朗朗，全身濕透，興致彌高…… 2、潑水節\"愛情\"：丟包 潑水節也是未婚青年男女們尋覓愛情、栽培幸福的美好時節。潑水節期間，傣族未婚青年男女喜歡做\"丟包\"游戲。姑娘手中用花布精心制作的花包，是表示愛情的信物。丟包那天，姑娘們極盡打扮之能事，然后打著花傘，提著小花包來到\"包場\"，與小伙子們分列兩邊，相距三四十步，開始向對方丟花包。小伙子若是接不住姑娘丟來的花包，就得把事先準備好的鮮花插在姑娘的發頡上，姑娘若是接不著小伙子丟來的包，就得把鮮花插到小伙子的胸前……就這樣漸漸地選中了對方，一段段浪漫的愛情故事就開始了。 3、潑水節\"力量\"：賽龍舟 賽龍舟是潑水節最精彩的項目之一，常常在潑水節的\"麥帕雅晚瑪\"（第三天）舉行。那日，穿著節日盛裝的群眾歡聚在瀾滄江畔、瑞麗江邊，觀看龍舟競渡。江上停泊著披綠掛彩的龍船，船上坐著數十名精壯的水手，號令一響，整裝待發的龍船像箭一般往前飛去，頓時整條江上，鼓聲、鑼聲、號子聲、喝彩聲，此起彼伏、聲聲相應，節日的氣氛在這里達到了高潮…… 4、潑水節\"舞蹈\"：象腳舞和孔雀舞 傣族人民能歌善舞，潑水節自然少不了舞蹈。大規模的舞蹈主要安排在潑水節的第三天，如象腳舞和孔雀舞等。從七八歲的娃娃到七八十歲的老人，都穿上節日盛裝，聚集到村中廣場，參加集體舞蹈。象腳舞熱情、穩健、瀟灑。舞者圍成圓圈，合著錳鑼、象腳鼓翩翩起舞，一邊跳舞一邊喝彩\"吾、吾\"或\"水、水\"！孔雀舞優美、雅致、抒情，是傣族舞蹈的靈魂，舞蹈以孔雀的各中姿態為基礎，在趣與美的再創造中，集中凝聚著傣族兒女們的審美旨趣。還有不少舞者盡情揮灑自己的即興之作，有的邊唱邊跳，有的甚至邊跳邊喝酒，如癡如醉、狂放不拘，連續跳上幾天幾夜也不知疲憊。 5、潑水節\"高升\"：放高升和孔明燈 放高升是潑水節的又一項保留節目。高升是傣族人民自制的一種煙火，將竹竿底部填以火藥和其它配料，置于竹子搭成的高升架上，接上引線，常在夜晚燃放。放高升時，點燃引線使火藥燃燒便會產生強勁的推力，將竹子如火箭般推入高空。竹子吐著白煙，發出嗖嗖的尖嘯聲，同時在空中噴放出絢麗的煙火，猶如花團錦簇，光彩奪目，甚是美妙。地上則歡呼聲、喝彩聲此起彼伏，議論聲、贊美聲不絕于耳，好不熱鬧。高升飛得越高越遠的寨子，人也覺得更光彩、更吉祥。 放孔明燈也是傣族地區特有的活動。入夜，人們在廣場空地上，將燈燭點燃，放到自制的大\"汽球\"內，利用空氣的浮力，把一盞盞孔明燈放飛上天。一盞盞明亮的孔明燈在漆黑的夜晚越飛越高，越飛越遠。人們以此來紀念古代的圣賢孔明。 四、傳承價值 潑水節是全面展現傣族水文化、音樂舞蹈文化、飲食文化、服飾文化和民間崇尚等傳統文化的綜合舞臺，是研究傣族歷史的重要窗口，具有較高的學術價值。潑水節展示的章哈、白象舞等藝術表演能給人以藝術享受，有助于了解傣族感悟自然、愛水敬佛、溫婉沉靜的民族特性。同時潑水節還是加強西雙版納全州各族人民大團結的重要紐帶，對西雙版納與東南亞各國友好合作交流，對促進全州社會經濟文化的發展起到了積極作用。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，該民俗經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。 [編輯本段]緬甸潑水節 潑水節也是緬甸人民的傳統節日，類似我國的春節。一般在公歷4月中旬舉行，通常歷時3、4天。 按照緬甸風俗，節日期間，不分男女老少，可以互相潑水，表示洗舊迎新之意。講究的人，用香櫻桃花枝，從銀缽中蘸取浸有玫瑰花瓣的清水，輕輕地向別人身上抖灑。普通人喜歡整桶整盆地潑，甚至用水龍管噴澆。小孩用水槍向大人噴，也不會被責罵。人們被潑得越多越高興，因為水象征著幸福。 緬甸潑水節的來歷傳說不一。有一種說法是：有一年，緬王在宮中遇到神仙下凡，緬王龍心大悅，命人用香料和清水混合，潑灑在文武百官的身上，表示洗舊除污，迎新接福。 住在“孔雀之鄉”的傣族 傣族的新年是潑水節。每年清明后第十天的清晨，人們便沐浴更衣，穿著鮮艷的服裝，到佛寺浴佛聽經，堆造沙塔，然后互相潑灑象征吉祥如意的水。相傳，身上被潑水越多，新年里就越幸福。賽龍舟、丟包、放火花、點孔明燈等活動非常熱鬧。入夜，人們仍縱情歌舞，笑聲不絕。 傣族主要聚居在云南省。傣族人大多居位在群山環抱的河谷平壩地區，雨量充沛，四季常春、盛產稻谷及甘蔗、樟腦、咖啡等多種經濟作物，還有野象、犀牛、金絲猴、孔雀等珍禽異獸，被稱為“孔雀之鄉。”

中國古代雕塑藝術特點一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品 ，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻 。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。 俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。 辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。 有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。 中國雕塑和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑 和霍去病墓石獸最有代表性。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。 （《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、 服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。七、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。 道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。八、中國古代雕塑遺產大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經儀軌，形成自己的特點。佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。 中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。九、中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。在欣賞中國古代佛像時，適當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助于加深認識和理解各自的美感區別。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂“三十二相”、“八十種好”的形象上的神化特征，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。 佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。引言----中國雕塑藝術的發展史,是中華民族發展歷程的一個小小的縮影,也是個體自我意識從覺醒走向自覺的縮影。在史前的遺存中，我們看到了自我意識的覺醒，在春秋戰國的造型中，我們看到了個體尊嚴意識的覺醒，在漢代則看到了道德觀念和自由意識的覺醒。在此后的發展中，世俗化傾向和個體價值確立的關系是密切的。而雕塑本身，從古老的巫術含義中延伸開來，在它的早期階段，還能夠負載深刻的精神內容，但隨著個體自我意識的不斷增長，雕塑原來所具有的精神性越來越少，無論是陵墓雕刻、明器作品、還是佛教造像，都在向世俗化發展。這種發展到了明清時期，由于觀念和技術基本處于封閉狀態、已經走向窮途末路了。西方文明對于中國傳統文化的沖擊，是傳統獲得新的生機的前提；中國傳統雕塑也是如此。應該感謝這種新的撞擊，它讓我們在中國傳統雕塑走向山窮水盡之際，看到了新的希望。 近現代的中國雕塑基本上是按照西方的觀念來塑造的，與中國傳統的雕塑表現出明顯的差異，無論這些新的作品水平如何，至少它們在雕塑的語言上是比較純粹的，而且比之明清的雕塑，也的確是不可同日而語的。當代的中國的雕塑藝術引言----我國當代雕塑的主要力量還是廣大民間雕塑藝人，他們繼承發展了我國的雕塑藝術傳統，創作了大量的作品。他們有整套的傳統表現方法，形式豐富多樣，題材非常廣泛，歷來為廣大群眾喜聞樂見。現在舉主要的介紹如下： 廣東石灣、江西景德鎮的陶瓷雕塑。藝人們創作的古代歷史人物，如偉大詩人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相當成功的作品。老藝人劉傳創作的《僧一行》，表現唐代杰出的天文學家觀察宇宙的瞬間，作品形神兼備，古樸、沉著、色釉渾厚，具有濃厚的地方風格。陶瓷雕塑具有便于大量復制、價格較低、顏色鮮艷美觀、不易退色的優點，是一種普及的藝術品。小型彩塑一般叫“泥人”或稱“泥娃娃”，也是一種普及的民間雕塑藝術，以江蘇無錫“惠山泥人”和河北天津的“泥人張”為最聞名。惠山泥人素有“大阿福”、“壽星”、“人仙”等題材。現在擴大了內容，如《將相和》、《李逵》、《傣族醫生》等。近年來陳剛、張小權創作的《西廂記》，造型生動，用色簡潔清秀，在無錫泥人的傳統基礎上有了發展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人張彩塑，有140多年的歷史，創始人是張明山，現在已是第三代第四代了，著名藝人有張景祜、張銘、張鉞。解放后不斷推陳出新，創作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蔣門神》、《武松打虎》、《地雷開花》、《顆粒歸公》等。著名的彩塑藝人還有鄭于鶴，他吸取各家所長，創造了自己獨特的藝術風格，作品如《林沖》、《恨法海》等。這些彩塑的共同特點是：造型夸張、色彩明快、充滿生活情趣，引人入勝。象牙雕刻長期來成了帝王貴族、豪富家中的玩賞品，建國以后，也轉向為社會主義服務了。廣東的牙雕，近三百年來一直以鏤空技巧著稱于世，善雕多層牙球、花舫、花燈、龍舟等。藝人運用鏤雕通花技術，雕出了41層的異形球《奔向人間》，這件作品，設計新穎，做工精細，月形球體的表層刻有神話故事，球內各層鏤空并有精致的花紋，變化多樣，層層轉動自如。球下一組人物描繪了嫦娥奔向春光明媚的人間、仙女舞樂相送的動人情景。作品寓意偉大祖國繁榮美好，引起嫦娥思慕之情，從而歌頌了社會主義制度的優越性。南京工藝廠的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十個人物。文成公主騎在馬上，形象端莊秀麗；松贊干布英俊威武，面露笑容，手指前方；護送的衛士騎著形態不同的14匹駿馬作為前導；跟隨的是19個正在彈唱歌舞的宮女。這是一件精工細雕、氣勢磅礴、繁而不亂、主題突出、形象生動的大型組雕的杰作。東陽木雕擅長浮雕和鏤空雕，適用于掛屏、家具、建筑上的裝飾。如《高原練武》，畫面氣勢動人，雕工異常精細，人物形象生動，采用多層浮雕的表現方法，是一件具有傳統風格的好作品。福州龍眼木雕，擅長于表現傳統故事人物和走獸禽鳥等題材。如林友財的《東方朔》，取材于民間傳說。作者以熟練的刀法，刻畫了這位神話式老人樂觀、詼諧、機智而又略帶惶惑的形態，身軀微向前傾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品構圖飽滿，加強了木雕的牢固，顯示了福建木雕的藝術特色。 浙江的青田石雕，石料顏色豐富，樓空工藝精巧，刀法利落挺健。林耀光的（駿馬奔騰》，利用材料的天然色彩和質地雕刻了奔騰馬群，構思巧妙，造型生動，技巧熟練，是一件大型優秀作品。還有福建的壽山石雕，廣西的貴翠石雕，石質好，顏色豐富，刀法細膩，也是各具特色的。本世紀20、30年代，在北京藝專、杭州藝專都設有雕塑專業。一些從法國學習雕塑回國的雕塑家，如劉開渠、程曼叔。周輕鼎、王臨乙、滑田友、曾竹韶等，都在這兩所學校任教，于是西洋的雕塑方法傳入中國。解放后，全國美術學院都設有雕塑專業，培養了一批從事雕刻的專業人才，并創作了一批優秀的雕塑作品。劉開渠是我國當代老一輩著名雕塑家和美術教育家，在30年代就開始雕塑創作，早期的作品如（工農之家》等表現了工農兵的形象。這種以勞動人民為題材，并采取歌頌的態度，在舊中國是非常可貴的！解放后，他在黨的文藝方針指引下，創作了不少反映人民群眾革命斗爭的作品，其中最有代表性的是（勝利渡長江）、怔農紅軍卜（支援前線》。他以熟練的藝術技巧、簡練的手法，塑造了人民英雄和勞動人民的真實形象，受到人民群眾的歡迎。建國以來的優秀雕塑作品有：《人民英雄紀念碑）的十塊浮雕，反映了我國一百多年來為推翻三座大山進行了艱苦卓絕的革命斗爭歷史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美術學院教師、民間藝人和青年雕塑工作者創作的，它由“麥租”、“驗租”、“過斗”、“算賬”、“逼租”和“反抗”等六個部分組成，表現舊社會農民受到地主階級的殘酷剝削和壓迫的血淚史，以及他們的反抗斗爭。此外王朝聞的《劉胡蘭》、肖傳久的《魯迅》、張充仁的《游擊英雄》、潘鶴的《艱苦歲月）等，在群眾中都有一定的影響。引言----雕塑從早期的功能性（指的是它的直接使用價值）到發展階段的功能性加藝術性，以及發展到現代作為一門純藝術性學科的形式是與許多代雕塑家的開拓努力分不開的！沒有他們的努力，也沒有如今中國的現代雕塑！中國雕塑的存在與發展小分析早期的雕塑功能性是占主導地位的，這個要追溯到原始人類的生活方式以及他們許多表達方式都是懵懂的，他們出自本能的反應在一些樹枝，獸角，巖石等上刻一些抽象（這種“抽象”概念是現代人加以解釋的一種藝術風格）的符號語言來表達他們當時的思想情感和生活狀況，或者是表達當時的一段精彩的故事情節等。如發現在公元前30000年的法國勞塞爾的巖石浮雕《持角的維納斯》就是一個典型的例子，浮雕記載著一位左手舉著獸角的女人在祈禱豐收和人運安康的一個故事。我們感嘆在哪個時代就有如此造型能力，刻畫生動的作品出來真的是不可思議。還如中國出土的大量陶傭，其中最有代表性的是“秦始皇兵馬俑”，可以確切的說制作這么龐大的雕塑群出發點是為了統治者自身思想服務的，其功能性是秦始皇想在死后還能夠像活著時候一樣擁有領導千軍萬馬的統治地位。雕塑藝術發展到現代已經由功能性和實用性占主導轉變為藝術性占主導的完全蛻變，現代的雕塑藝術更注重其內在價值和它的外在表現形式。雕塑的發展與其不同時期不同風格的出現是直接取決于不同時期人們審美觀的不斷變化而最終確定的，它是受一個時代的政治，經濟，文化思想等諸多方面因素的制約和影響的。就比如說中國古代盛唐時期人們追求的是“肥為美”，當時的人們思想也是相對開放的，所以出現的唐三彩 ，彩色陶傭等都追求風韻肥美，色彩運用也是豐富而大膽，從這里就可以看出人們在不同時代的審美觀念和表達方式是一致的。每個時代有每個時代的產物，雕塑作為萬物中之一物，他也是要遵循這個原則，不然他就會被遺棄，被淡忘。雖然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，風格與人的思想觀念，生活習俗和審美觀念有著非一般的聯系，就比如說同一個時代中國的雕塑藝術風格與歐美，拉美，非洲的雕塑藝術風格是孑然不同的。從20世紀初到21世紀中國的藝術發展是迅速的，中外藝術的互相吸收和融合，從徐悲鴻，林風眠，劉海粟等老一輩藝術家把國外的的藝術形式風格體制傳入到國內來，中國大地從此就沸騰起來了，一批渴望知識的藝術家們滿腔熱血地投入到藝術的開拓創新上來，雕塑藝術也自然有了前所沒有的進步與發展，從以前的小泥人塑造和佛像制作一下轉變為研究人體解剖，從以前傳統的寫意一下轉變為練習寫實造型，從此時開始雕塑作為一門專門的學科提供給一批愛好雕塑的青年，雕塑也由此把藝術性提高了一個深度！新中國成立以后，雕塑的發展和其它的藝術形式一樣，立碑紀念先烈，謳歌祖國等等一系列的雕塑作品出現，最有代表的作品是《人民英雄紀念碑》上的浮雕，這些大氣磅礴的作品出現表達了人們當時的心情愿望，在這個時期中國雕塑受前蘇聯的雕塑影響很大，雕塑最求大面積，大體量，這個形式的出現與當時的政治背景有著直接的聯系。現如今雕塑的發展可謂是百花爭鳴，各種風格形式的雕塑出現在大眾的面前，從1979年的《星星美展》到引言----短短的30年不到，中國雕塑走完了國外百年甚至更長的雕塑發展階段，可以說現在的雕塑藝術已經擺脫了功能性占主導的時代，轉化為從雕塑本身的藝術角度和觀念角度去思考，去表達，這種發展是空前的！中國當代雕塑中的后現代性中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和后現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區別。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現于政治主體意識和現代政治社會的象征視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而將雕塑置于國際當代藝術的范疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以后發生的，這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性，或者說，具有了種真正意義的當代雕塑。 九十年代末，中國當代雕塑的一個重要變化是后現代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像劉建華、李占洋、徐一暉等。劉建華的創作著意體現一種物質化時代的道德不確定性體驗，通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語匯.李占洋的雕塑介于一種新現實主義和波普雕塑的結合，翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一暉不是雕塑系畢業的，但他在九十年代后期創作的艷俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的后現代作品。在九十年末產生真正意義的后現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為后現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺癥候層次的道德反省和自我分析。波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代，當代雕塑對波普顏色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。劉建華和徐一暉將景德鎮陶藝和波普風格的結合，使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式，這也是九十年代國際當代藝術的潮流。 觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐后，就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景，這是與二十世紀中國現代雕塑要概念產生根本區別的兩個方面，也是當代雕塑概念真正確立的標志。 九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和后現代性，以及后現代雕塑的轉換。結束語：大自然中萬物的存在都有它存在的理由，用唯物辯證法來說：“任何事物的存在都有它存在的價值。” 雕塑作為一門藝術學科逐漸被世人知曉甚至了解。作為藝術范疇之內的雕塑來說，它的出現比其它的藝術形式出現要早很多，這個與人類的本能反應和其表達方式有著非常直接的關系。從最早原始人類的“結繩記事”到圖騰活動，祭祀慶典都可以看出來雕塑在人們生活之中真是無處不在。在這里我不是追根溯源來說雕塑怎么怎么優先于其它的藝術形式，而是闡述中國雕塑從古至今它的存在方式，它的發展狀況。上述各種觀點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的承認它們確實還有不少好處；也許特點不一定就是優點，但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。一種藝術形式的存在與發展與一個國家的發展狀況有著相當直接的關聯。所以就會有一種曇花一現的雕塑，雕塑家的作品從一種新的形式方式的產生到逐漸的消失和被人們淡忘，也可以說是前無古人后無來者的。我想說的是現代藝術的流派眾多,能夠存在和消失就要看它可符合時代賦予它的任務和它可能夠起到引導和推動雕塑的發展問題!能夠延傳下來的雕塑藝術形式和風格是經的起時間考驗的，在現如今各種各樣的雕塑形式局面之中，追求著雕塑本身的藝術性和有開拓性的藝術家只占九牛一毛，而大多數的雕塑家卻是跟著別人的屁股后面跑。繼承和創新，發展和進步是需要我們不斷的實踐，不斷的思考才能夠完成的。中國的雕塑藝術還將更加的與時俱進，而我們所需要做的不是駐足遠望而是帶著一雙善于發現的“眼睛”去觀察！-----------一雙《雕塑的眼睛》

原因：1、亞歷山大帝國時期希臘文化對印度河流域的政治、經濟影響。公元前三百多年的希臘半島馬其頓國王亞歷山大大帝建立了征服亞、非、歐大陸的亞歷山大帝國，但是十多年后在占領印度河流域回師的路上病死，帝國四分五裂，其中亞洲部分建立了塞硫古帝國，直至公元前一世紀。在亞歷山大在世期間及其死后，希臘文化影響播及到達印度和中亞地區，北印度有很多希臘化的國家，而且與中亞、希臘等歐亞地區有廣泛的經濟文化往來。2、貴霜王朝對佛教的弘揚傳播。迦膩色伽崇信佛教。貴霜帝國佛教迅速傳播，丘就卻、迦膩色伽都是佛教的贊助者。迦膩色迦信奉大乘教派，從此印度佛教以大乘為主。兩漢三國時，外國僧人半數以上來自貴霜領地，他在首都建立起極其壯麗的寺院和佛塔。我國東晉高僧法顯巡禮印度時曾親眼看到過這些雄偉的建筑物。他慨嘆地說：“凡所經見塔廟，壯麗威嚴都無此比。”在迦膩色伽時期，傳說在迦濕彌羅（又譯為罽賓或濕婆，即克什米爾）曾舉行過佛典的第四次結集。脅尊者召集500高僧，世友為上首。經這次結集，使經、律、論三藏各成10萬頌，共960萬言。當東印度佛教已不是那么興旺的時候，西北印度的富樓沙卻成了佛教的中心。

從陶器，青銅器，玉器及漆器等工藝點發展出以裝飾性為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位，這些器物多由原本的實用意義漸漸地轉變為權力和地位的象征，其中也不乏純粹的工藝品，象形器皿和擺設的小型工藝雕刻。另外還有建筑的裝飾雕刻，南朝王陵的辟邪和唐代的石獅。其實用性除反映在裝飾雕刻以外，還反映在明器和宗教造像藝術上。明器即隨葬品，其中雕塑作品占重要地位，主要是俑和動物的造像，最為著名的秦始皇陵的兵馬俑和唐三彩的陶馬，這些于當時并非純粹的藝術品，它們有著較強的實用性，代表著活人及動物而陪葬。較西方的雕塑不同，古希臘時期重視人體，將神塑造成完美的血肉之軀，他們崇拜神，更崇拜和神一般完美的英雄。然而中國有著自己獨特的造神角度和審美方式，北魏南北朝及唐代的佛像造像為代表佛像雙耳垂肩，手長過膝等。不懂此理者不易賞中國雕塑。