臺安縣政府廣場九龍雕塑陸秀夫寫的。因為傳說宋帝某日登石，見四周青山群立，便對群臣說：八座青山，每山一龍，是八條龍。陸秀夫在旁，答道：陛下貴為天子，亦是一龍。所以臺安縣政府廣場九龍雕塑陸秀夫寫的。臺安縣地處遼寧省中部、遼河三角洲腹地，取駐地八角臺的臺字。鄭重聲明：回答內容僅供參考，請勿盲目迷信。

龐渤肖像雕塑的作者是中國當代著名雕塑家、藝術家袁運生。龐渤肖像雕塑是袁運生根據龐渤的形象和特點進行創作的作品之一。袁運生以其獨特的雕塑技巧和藝術表現力，塑造了龐渤生動的肖像形象。在雕塑中，袁運生運用了逼真的刻畫技法，將龐渤的面部表情、頭發、服裝等細節都非常精細地呈現出來，表達了他對龐渤的尊重和贊美之情。至于作品中的字跡，藝術家會根據作品的整體風格和主題來設計和刻寫字跡。具體的字跡作者并沒有公開透露，可能是袁運生本人親自創作的，也有可能是由其他專業的字帖書法家完成的。

龐渤肖像雕塑是由中國著名藝術家袁隆平先生寫的字。龐渤肖像雕塑是在中國著名農業科學家龐渤先生逝世后，為紀念他的杰出貢獻而制作的一座肖像雕塑。袁隆平先生作為中國著名的雜交水稻育種專家和植物遺傳學家，也是龐渤先生的學生和好友，因此被邀請為龐渤肖像雕塑書寫題字。袁隆平先生字跡清晰、規范，具有獨特的風格和韻味。他在龐渤肖像雕塑上題寫的字體，也是經過精心的設計和選擇，以凸顯龐渤先生的學術成就和人格魅力。這些字體通過雕塑的方式，永久地留在了龐渤肖像上，向世人展示了龐渤先生對農業科學研究的杰出貢獻。龐渤肖像雕塑是袁隆平先生對他恩師的一種致敬和紀念方式，也是中國社會對龐渤先生學術成就的高度認可。這座雕塑不僅展示了中國科學家的藝術才華，也詮釋了中國傳統文化中對師德師風的尊重和傳承。

孔子(前551年9月28日～前479年4月11日)名丘，字仲尼，春秋末期魯國人，漢族。英文：Confucius, Kung Tze 。中國古代偉大的思想家、政治家、教育家，儒家學派創始人，世界文化名人。孔子的言行思想主要載于語錄體散文集《論語》及《四書》中。孔子兄弟排行第二,所以也有人稱之為“孔老二”。公元前551年9月28日（夏歷八月二十七日）生于魯國陬邑昌平鄉（今山東省曲阜市東南的魯源村）；公元前479年4月11日（農歷二月十一日）逝世，享年72歲，葬于曲阜城北泗水之上，即今日孔林所在地。孔子他的祖先是宋國貴族，大約在孔子前幾代就沒落了。孔子年輕時做過幾任小官，但他一生大部分時間都是從事教育，相傳所收弟子多達三千人，其中賢人72,教出不少有知識有才能的學生，“桃李滿天下”就出自此處 。孔子任魯國司寇；后攜弟子周游列國；最終返回魯國，專心執教。在中國五千年的歷史上，對華夏民族的性格、氣質產生最大影響的人，就算是孔子了。在世時已被譽為“天縱之圣”、“天之木鐸”“千古圣人”，是當時社會上最博學者之一，并且被后世尊為至圣（圣人之中的圣人）、萬世師表。因父母曾為生子而禱于尼丘山，故名丘，曾修《詩》、《書》，定《禮》 、《樂》，序《周易》，作《春秋》（有說法為《春秋》為無名氏所作，孔子修訂）。孔子的思想及學說對后世產生了極其深遠的影響。姜廣輝認為，“面對春秋時期諸侯爭戰不休、人民困苦不堪的現實,孔子不是像宗教家那樣創造出一個外在的超越的全知全能的救世主——通過天啟和神諭來規范人們的思想和行為。而是回首歷史，到上古“圣王”那里去尋找智慧。孔子自謂 “述而不作”，實際是以“述”為“作”，通過對歷史傳統作當代詮釋，來實現價值的疊加和轉換。他正直、樂觀向上、積極進取，一生都在追求真、善、美，一生都在追求理想的社會。他的成功與失敗，無不與他的品格相關。他品格中的優點與缺點，幾千年來影響著中國人，特別是影響著中國的知識分子。“知”——孔子思想的精華孔子不僅是偉大的思想家，而且是個偉大的教育家，他從長期的教育實踐中總結了許多很有意義、很有啟發性的教育思想和獲得知識的方法。在春秋末期這樣一個社會大變動的時代，保守的奴隸主貴族是無法應付現實生活的變化，從奴隸主貴族本身來說也不可能培養出適應社會發展要求的人才。但從整個社會發展來說，卻需要有一批有才干的人才，要他們來解決現實社會中發生的種種復雜的問題。孔子適應著當時社會的需要，通過教育，給人們以知識，成為我國歷史上最早的一位教育家。孔子提出“有教無類”，對這句話雖有種種不同解釋，但它包含要擴大教育面，使受教育的人不僅僅限于奴隸主貴族，應該是無疑問的。孔子自己實踐了他的“有教無類”的主張，所以他說：“只要給我十條干肉作學費，我從沒有不教誨的。”（《論語·述而》）他的這一作法，對當時迫切需要解決的人才問題起著很大的作用。當然孔子的“有教無類”并不是為了所有的階級，更不是為了什么培養為全民服務的人才，而是為了培養更多的能適應社會發展要求的、為統治階級服務的有才干的人。雖然如此，但孔子的教育活動，卻是結束了過去貴族壟斷的“官府之學”，開始了學問的私家傳授。所謂“學術下庶人”，正是從孔子開始的。從這一點來說，無論如何是有利于當時社會發展的。孔子通過他長期的教育實踐，從中總結了不少合于人們認識規律的經驗，但孔子的這方面的思想，還不是認識論本身的問題，主要還是對教育方法、求知方法的概括和總結。孔子比較強調人們的知識來源于學習。雖然他也講到“生知”“唯上智與下愚不移”，它表明孔子還受著傳統思想的束縛。但是我們從他的具體教育活動上看，他并不十分重視這點。他所說的“性相近，習相遠”才是他自己的主張，顯然這和“生知”的觀點是不一致的。孔子從來就沒有認為他自己是“上智”的，而且也沒有說過哪一個人是“上智”的，他甚至認為堯舜也會有錯誤。關于他自己，他說：“我非生而知之者，好古，敏以求之者也。”（《論語·述而》）他非常好學，他自己給自己的評論是：“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好學也。”（《論語·公冶長》）他贊美好學的學生顏回說：“有顏回者好學，不幸短命死矣，今也則亡。”（《論語·先進》）子貢問：“孔文子何以謂之文也？”孔子回答說：“敏而好學，不恥下問，是以謂之文也。”（《論語·公冶長》）可見，孔子非常注重學習，認為人的知識來源于學習，人的道德品德也是通過學習才能得到，所以他所說的“生知”差不多成了一句空話了，在實際上并沒有重視它。孔子主張學習的知識大體上有兩個方面：一是從學習古代文獻和典章制度方面得來的知識，這可以說是歷史知識，《論語》中記載孔子從過去的歷史文獻、典章制度中學得知識的地方很多，他自己說他是“述而不作、信而好古”。《論語·鄉黨》一篇中，除極少數幾節外，大都是講古代的制度，孔子就是學習這些東西。從孔子教學的內容看，大部分是古代文獻、典章制度等，“孔子用四種內容教育學生：歷代文獻，生活行為的準則，對上要講忠義，對朋友要講信實。”（《論語·述而》）這里所說的“歷代文獻”就是《詩》《書》《禮》《樂》等等。二是從現實生活方面得到的知識，這可以說是現實的知識。但孔子主要是注重觀察而不大注重實踐，特別是他非常輕視生產實踐。在《論語》中許多地方記載了孔子主張在生活中要注意學習的話，例如他說：“多聞擇其善者而從之，多見而識之”，“三人行，必有我師焉，擇其善者而從之，其不善者而改之”（《論語·述而》），“不恥下問”等等。但是孔子輕視生產實踐則是非常錯誤的，有一次他的學生樊遲向他請教種莊稼和種菜，他不僅說他不如老農民和老菜民，而且罵樊遲說：“樊遲真是個小人呀!做一個統治者重視禮，老百姓就不敢不敬畏；做一個統治者重視義，老百姓就不敢不服從；做一個統治者重視信，老百姓就不敢隱瞞真情。要是做到四面八方的老百姓都會背著小孩前來投奔，哪里用得著自己去種莊稼呢!”（《論語·子路》）孔子說這樣的話表明他是一個剝削階級的思想家，而剝削階級從來都是自己不勞動而且輕視勞動。孔子對某些學習的規律作了概括，得出一些認識事物的一般規律，并以此作為他指導學生學習的方法。他提出反復的學習可以使人們的認識更加深入，從而獲得新的知識，他說：“溫故而知新”（《論語·為政》），“學而時習之”（《論語·學而》）等，就是這個意思。孔子雖然沒有明確談到通過對過去的經驗加以分析可以得到事物發展的規律，但他已經知道可以由學習過去的知識中吸取經驗，這對認識當前的事物是有幫助的。孔子常常向別人請教，從別人那里學得知識，然后用來教別人，他說：“我有很多知識嗎？沒有呢。有一個普通人問我，我對他的問題本來一點也不知道。但是我從他的問題正反兩面去盤問之后，卻得到很多啟發，然后盡量地告訴他。”（《論語·子罕》）孔子還從教育實踐中總結出“學”和“思”的關系。他所說的“學”和“思”的關系雖然不等于是感性認識和理性認識的關系，但也是別人的經驗如何通過思考變成自己的知識的關系。“學”是學習別人的經驗和從現實生活中學習，“思”是把別人的經驗和從現實生活中學得的東西通過思考加以消化，使之成為自己的知識，所以他說：“學而不思則罔，思而不學則殆”（《論語·為政》），只學習前人的知識而自己不思考，只能停留在迷罔之中而不知正確與錯誤；只是憑空思想而不學習和利用前人的知識經驗，那就會一無所成。看來，孔子雖然也重視“思”，但他卻更重視“學”，他認為“學”是“思”的基礎，所以他說：“吾嘗終日不食，終夜不寢，以思；無益，不如學也。”（《論語·衛靈公》）大凡人類認識史總是首先重視“學”（直接經驗和間接經驗），而逐漸才注意到“思”（對經驗加以總結找出規律），孔子通過他親身的教育實踐，開始認識到這兩者的關系，并由注意“學”開始，到注意“思”的認識階段。

他穿著灰白的衣服，頭上用布包著，還有著長長的白胡子，手里捧著一本竹笠書，彬彬有禮。他雙眼炯炯有神，緊合著嘴巴，嚴肅的看著前方，好象觀察著大家的言行。在他背后是一座用青石雕成的山，山后面寫著：孔子（公園前551年—前479年），中國古代偉大的思想家、教育家，儒家派創始人……

古埃及人之所以能在三四千年前就創造出如此寫實的肖像雕塑，是和它當時的特殊社會條件分不開的。這主要是古埃及人迷信死后，如果人的靈魂有所依附時，靈魂就可永生。他們重視尸體的保存。除制作“木乃伊”外還制作酷似死者的雕像來代替尸體。因為這種死者的雕像，要求做得同死者惟妙惟肖，這促使古埃及的雕塑家們很早就具有很高的寫實技巧。《村長像》被發現時，人們覺得像當地的村長，這說明它不僅有現實生活依據，而且酷似生活中的真人。《書吏像》雖然是表現了一個身份低下的書吏使它刻畫這個人物形象時，選擇了作為書吏的最具有特征的動作，同時鮮明地表現了這個人物富有性格特征的精神狀態。似乎他正在專注地等待著他的主人的吩咐，隨時記錄下主人所說的一切。還這個雕像的眼睛是用一種特殊手法制作的。它用銅料鑲成眼眶，雪花石膏作眼白，閃亮的水晶石作眼珠，并在透明的水晶石下墊了一塊磨光的黑檀木，這樣就使眼睛顯得更加有神，豐富了人的面部表情，至于《涅菲爾蒂像》，它的寫實技巧就顯得更加突出。它塑造了一個古代東方美麗的女性形象，不僅面部的每一個細節是那樣的真實，而且通過被強調的長頸的傾斜度及其變化微妙的曲線，表現出古代東方民族對女性美的理解和愛好。使雕像更加錦上添花，是雕像表現所使用的鮮明的而且恰到好處的色彩。在埃及婦女所特有的淺紅色膚上，又濃又黑的眉毛和鮮紅的嘴唇，使這一女性顯得更有風采。雕像的眼睛采用《書吏像》的做法，使眼睛顯得更加明媚生動。那色彩優雅的高冠和華麗的胸飾，進一步突出了貴族婦女的特征和雍容華貴的氣派。

在很早以前，人類的意識尚處在朦朧時期，就開始了雕琢和塑造人物的活動，用雕塑模擬對象。由于借助物質材料構件的實體空間直接同肉體的真實生命接近，人們在這種生命形式的轉換過程中，發現了自我超越的價值。以下是我為你精心整理的肖像雕塑的起源背景，希望你喜歡。 　　肖像雕塑的起源背景 歐洲肖像雕塑 在歐洲大陸。早在公元前4世紀至公元前3世紀，希臘化藝術后期出現歌頌哲人、詩人的肖像。隨后的古羅馬時代，王宮貴族出于自己統治目的的需要。請雕塑家直接為其造像，隨即形成了肖像雕塑史上第一次高潮。每尊肖像都是具體的人，有具體的身份，甚至有擺放的具體地點。最為普通的材料為大理石、青銅。羅馬時代的肖像從內容、形式、材料以及服務對象、審美標準等方面進行了一次 性定位，以后的 歷史 演變并沒有本質的突破。肖像雕塑畢竟是屬于現實人的藝術，在“神”的時代相對受到限制。在經過了中世紀的低潮之后，文藝復興使肖像藝術得以復蘇，并在18和19世紀再次進入高潮。所涉及的人物從統治者、科學 文化 名人推至普通老百姓。所有的雕塑家都程度不同地為人塑過或刻過肖像。羅丹推崇的烏東是這段高潮中的肖像巨星。就是在傳統與現代猛烈擊的20世紀，肖像雕塑還是頑強地生存了下來。除了羅丹是19世紀與20世紀之交產生的肖像巨星之外，現代主義雕塑大師中杰出的代表人物之一曼祖，其肖像作品也相當典范。 　　中國古代肖像雕塑 中國古代沒有肖像雕塑傳統并不能否認中國古代某時期、某地的作品具有較強的肖像特性，這種所謂的肖像特性就是作品背后具有堅 實的生活原型。在浪漫、流暢的春秋藝風和粗獷、奔放的漢風之間夾進了一個現實而理性的秦兵馬俑，無疑是令人驚奇的。 秦兵馬俑強烈的現實性 決定 了它的肖像特征性。從時間上看，它比羅馬肖像稍早，但這種肖像性并沒有進一步發展而成為傳統。究其原因，可能是肖像雕塑誕生與存在取決于帝王及統治者們的審美取向。中國的王宮貴族自有帝王觀和藝術觀。與西方相比。同樣是處于顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方的直接塑造自己的方式，而采用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及仆人、軍隊、武士來襯托自己的偉大與神圣。看來，中國古代雕塑家要給帝王及達宮貴族直接造像是不太可能的。他們所能充分發揮人物塑造才能的領域是仆人、藝妓、士兵等普通人，所以我國古代各種陪葬俑能充分地顯示生動的生活氣息及作者深厚的藝術功底，能呈現出本文提及的肖像性。同樣，在佛教 雕刻 中，古代雕塑家最能發揮現實描寫才能對象是供養人，羅漢次之，然后是菩薩，創作自由最為有限的是主佛。像山西平遙雙林寺的供養人以及羅漢堂中的羅漢，都可以稱之為價值極高的肖像。大足石角中各種經變 故事 中的普通人物更為生活化、現實化，不少作品也完全可以被視為普通人的肖像。 中國古代沒有肖像雕塑傳統的結論并不否定中國古代雕塑 營養 對當今肖像創作的滋潤。事實上不少雕塑家已經在肖像創作中作過做過吸取民族傳統的精彩實踐。可以斷言，幾千年的傳統寶庫曾經并正在繼續哺育中國雕塑并推進其不斷演繹。 　　中國肖像雕塑發展 中國的真正意義上的肖像雕塑于本世紀從西方引進，五四新文化運動之風，隨便把肖像雕塑帶入了我國。我國最早的一批留洋的老前輩在學成回國之后，陸續創作了各種各樣的反應革命先驅、愛國志士、文化名人等肖像作品，順應了正在中國發生的反帝、反封建的進步文化運動趨勢，為民族解放的進步事業作出了貢獻。中國肖像雕塑發展的真正高潮還是新中國成立以后至今的這50年。 二三十年代留法、留日的人才班底，加上50年代留蘇的隊伍，并結合中國的具體情況，共同構建了中國的寫實主義體系。目前的八大 美術 院校雖各有不同，但都屬于一個大體系，這個體系就是過去常提的現實主義體系。這個體系首先突出的是扎實的寫實基本功，以及源于生活、高于生活的創作方法。所以美術院校都將創作紀念人物肖像作為主要教學課程之一。在此值得一提的是老一輩雕塑家在引進西洋寫實雕塑的倡導、弘揚并傳授了民族傳統雕塑的若干精華，為具象及肖像雕塑的民族化作了不懈努力。這樣一個體系培養出的學生，完全適應了新中國的 社會文化 建設的需要，雕塑家們創作了大量為社會作出了貢獻的英雄、模范、工人、農民、士兵、知識分子、少數民族人物肖像，當然還創作了大量的人物肖像。特別是文化大革命中席卷全國的毛澤東雕像熱以及樣板雕塑《收租院》、《農奴憤》等各地階級 教育 群雕，有利于中國的寫實雕塑隊伍以及現實主義體系項改革開放的新時代的過渡。 改革開放的時代為中國文化藝術的發展提供了前所未有的廣闊空間，各有思潮、流派 群雄逐鹿 ，并相互影響，相互撞擊，構成了 當代中國 文化藝術的瑰麗景觀。雕塑界也一樣。也可以這樣說，中國雕塑正在經歷前所未有的大好時期，以及前所未有的大沖擊、大變革。新時代的肖像藝術作品作為其中的一道風景，同樣綻放著自己的光彩。由于社會經濟的大發展，應兩個文明建設的需求，一大批中國歷史英雄、科學家、文化名人等室外紀念像為廣大熱衷肖像雕塑的藝術家提供了大顯身手的機會，其次就是他們為參加各類展覽創作了大量肖像雕塑作品。新時期的肖像創作更傾向于人性化以及內心化，更注意對象的個性張揚，這符合當代社會對人本和人性的關懷。 毫無疑問，受到新思潮、新流派的強烈沖擊，傳統的現實主義一統 天下 的地位被動搖。肖像雕塑可能很容易被人視為太舊、太傳統，但筆者在此認為，任何時候，只要有人，肖像雕塑就會有存在的價值;筆者還認為當代中國肖像雕塑應該而且可以走出“舊”的困境，跟上“現代化”。 　　肖像雕塑的創作審美準則 “神形兼備”是我國肖像雕塑創作最為基本的審美準則，同時也是方法論，中國的肖像雕塑家都知道“神形兼備”，其主要內容是肖像作品在反映人物對象時達到形與神的完美統一。作為方法，則要求雕塑家充分掌握人物對象的生活資料，對其形與神進行一番去粗取精、去偽存真的 消化 ，最終升華出對象形與神的個性特征，然后創作出“形神兼備”的作品。這文作者認為這百分之百的忠于對象的“形神兼備”對肖像創作是不夠的，它的危險之出在于完全把作者置于忠實與對象的鏡子式地位，其作品嘗嘗表現出作者的非存在性。在此，筆者要提出的是：在忠實于對象的“形神兼備”前提下的另一種“形神兼備”，即作者創作個性的“形神兼備”，也就是說“形神兼備”應該同時涵蓋客體與主體兩個方面。倡導肖像創作藝術家個性的自覺展現是中國肖像雕塑走出“舊”的困境 措施 之一。在此提出創作個性并不否定中國好的肖像雕塑作品具有藝術家個性的現實，特別是一大批從事紀念性肖像創作的資深雕塑家，其作品都能展現出各自不同于他人的藝術個性。但筆者認為，從總的中國肖像雕塑現狀來看，藝術家的創作個性在肖像創作中需要進一步覺醒。凡西方雕塑大師的肖像作品所展示得藝術自身的藝術個性是顯而易見的。來開朗基羅的《收租院》并不缺少作者形體雄偉的一貫特點，以及他英雄式審美價值的一貫取向;烏東的所有肖像作品不管反映對象個性及造型角度多么不一樣，但并不失他個人那種嚴謹、深邃及華貴的藝術風格 ;我們再看羅丹，從他的肖像作品《達魯》、《雨果》、《法爾尼埃》到《巴爾扎克》，不管進行怎樣的演變，羅丹的那種特有的塑造方式與光影追求是明顯的;布德爾完全可以把自己對建筑感的追求放進他的肖像;愛潑斯坦的那種表面的鎖碎的塑造肌理一直展現在他各種不同的肖像作品之中;而曼族的肖像作品與他的其它作品一樣，總是洋溢著屬于他自己的那種簡潔大方、平易含蓄的藝術意境。 屬于藝術家自己的“形與神”，在肖像中的反映是多方面的，它受藝術家獨特的審美價值取向所左右。這種創作主體的“形與神”的展示，也許是藝術家研究和表達對象的獨特方法，或者是特殊角度;也許是藝術家所慣用的獨特塑造語言，或者是個性化形體語言;也許是藝術家所一慣崇尚的審美意境，等等。