大學是人才的搖籃，是科學、技術、知識的薈萃之地，其校園景觀就是它品格最直接的表達載體。由于在相當長的時間里，我國的高等教育推行的是專才教育，過分重視大學生狹窄的專業素質教育而忽視綜合素質教育，這種教育理念通過不斷的校園建設反映在校園面貌上則往往過于強調理性而缺乏人文氣息的體現，過于強調人工的元素而缺乏自然生態的景觀，校園景觀單調刻板。人與環境的認知整合作用是相輔相成的，雖然說校園規劃與景觀的好壞未必能直接導致學生的成才，但一座景色宜人、充滿自然與生態氣息的校園肯定可以給學生健康全面的成長提供正面的影響，本文正是探討雕塑這種藝術應用手法在大學校園景觀設計中的運用。一、雕塑的概念雕塑藝術是人類最古老的藝術活動之一。《辭海雕塑條》是這樣給雕塑定義的：“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻的（如金屬、石、木等）材料，制作出各具有實在體積的形象。” 人類最早的雕塑活動是把人自身的形象作為表現的中心。這種對于人的關注，一直貫穿于整個雕塑藝術的歷史，并在不同的時期里加入了各自豐富多彩的時代特征。隨著表現手法的多樣化、材料的豐富化、空間意識的轉變以及技術的不斷發展，現代雕塑的內涵和外延得到極大的擴展。現代雕塑被給予了新的定義，即是用雕、刻、塑以及堆、焊、敲擊、編制等手段制作三維空間形象的藝術，雕塑不再僅僅是環境的裝飾與點綴，而是與現代園林景觀融合在一起，其本身就是一個嶄新的“景觀”。景觀學的發展促使了雕塑必須與環境相融合，這種“文化景觀”“的發展使景觀雕塑也就應運而生。隨著大學校園景觀設計水平不斷的提高，景觀雕塑作為新的發展方向，在校園環境建設中起著越來越重要的作用。二、大學校園景觀特點建立在一定社會、經濟、文化基礎上的大學校園，是通過外在物質構成要素的形態來反映這些因素之間的相互作用的，如社會、經濟、民族宗教、文化、自然環境、工程技術水準以及不同時期藝術風格等。概括起來，這些影響因素可分為自然、人文和社會三大類。這三類影響因素中的各因子相互制約、相輔相成，最終決定了大學校園的環境景觀形態。1、自然環境對校園環境而言，除了學術性是各個校園的共同點之外，各大學都十分注重形成自己的校園特色。在制約校園景觀特色的諸多因素中，最重要的就是如何充分利用當地獨有的自然條件，創造適宜的校園環境。談到自然條件，我們不難想到自然界中包含的四種基本物質：木、水、巖石和土壤，它們在一起能夠形成豐富多彩、變化萬千的合成物。這些合成物體的種類是如此之多，以至難以用言語來形容。對景觀設計師來說，復雜的自然條件是設計根基，無論做何種設計都必須考慮建筑及其環境、地形、方位、道路和植物之間的關系；同時還必須注意氣候強加給環境的諸多影響，以及土地、植被、水和建筑材料等等彼此間的聯系，只有這樣才能創造一個自然與人共相協調的校園環境景觀。2、人文因素校園環境景觀設計的根本目的是為人而用、為師生服務。這里的人文因素包括兩個方面，一方面是校園環境景觀的設計者，另一方面是校園環境景觀的使用者。人文因素可以說是對校園空間環境的塑造影響最大的方面。大學是知識與文化傳播的殿堂，文化背景對校園環境景觀的影響是深遠而又含蓄的，不同的文化背景總會在世界各大學校園的環境景觀形態上留有痕跡。從中國古代傳統的“禮制”到近代美國對“自由、民主”的崇尚，從建國初期的“高、大、全”到當代的“開放、效率、集約”，在不同文化背景下形成的種種觀念成為了定位校園環境景觀形態的參照系，也為大學校園的景觀設計定下了基調。3、社會因素我國建國初期，大學校園建設受政治、經濟影響仍然很大。校園規劃、建筑單體和環境景觀形態都有著清晰的時代烙印。前蘇聯曾是我國各行業發展的楷模，在校園建設方面也不例外，莫斯科大學成為了我國50年代興建的大學校園的范本。在那個特殊的歷史時期，許多大學校園環境景觀形態都十分雷同。隨著國家中央權利的下放與分散，高校條塊分割的隸屬關系逐漸得到“松綁”，學校的自主權日益增大。因此校園規劃設計應具有更大的彈性。在校園環境景觀設計中，既要充分考慮用地性質和景觀結構的生長與變化，在景觀設計上又要具備適用性、靈活性和可持續發展性。三、雕塑藝術手法的運用雕塑及各類藝術小品是建筑外環境中的重要藝術景觀設施。對于點綴和烘托氣氛，增添場所的文化氣息和時代風格能起到重要的作用。校園中的雕塑，猶如玉盤上的珍珠，往往是校園中最豐富生氣的景點，重要的雕塑可以成為校園文化最凝練的標志，是大學校園中一道亮麗的風景線。雕塑常常作為某一空間環境的視覺中心，在一定范圍內吸引人群休息，交往，在吸引的交往空間中它又常常作為教育的手段，增加校園文化韻味。雕塑在設計上從如下幾個方面主要方面入手：1、選題校園雕塑主題的選定是由多種因素決定的，主題的選擇須視設置的目的，環境的特點，校園的歷史及人們的審美習慣等因素綜合考慮。 雕塑內容很多，它們功能簡明、體量小巧、造型新穎。既與廣大師生生活、學習密切相關，又對美化環境、提高校園景觀品質有重要意義。它們一方面作為被觀賞的對象，另一方面又是人們觀賞景觀的所在。設計校園雕塑的主題時，要考慮其自身的造型的藝術性；同時還要尊重校園的歷史文脈，反映出每個校園獨特的文化內涵。還應處理好它們與周圍環境的關系，與建筑的關系以及與植物的配置關系。才能更好地發揮它們在校園中“畫龍點睛”的作用，充分體現其藝術價值，形成美好的意境。在我國很多具有歷史傳統的老校都有獨特的景觀小品來體現其深厚的文化與悠久的歷史。例如：北京大學一些體現北大景觀風格的雕塑，使得北大景觀風格與北大人文精神珠聯璧合、相得益彰，營造出了一個具有深厚東方文化底蘊又具豐富現代感的生態校園；南京大學在逸夫樓前的空地上安置了“孺子牛”雕塑，激勵學生們努力學習知識，并懂得奉獻于人民的精神。一些新建的學校也很注重雕塑體現其獨特的校園文化，如中央美術學院把雕塑放置在教學建筑樓前既體現了一種時代精神，又使現代與歷史水乳交融。在這種藝術環境當中，各種景觀小品與建筑、庭院、綠地有機的融合在一起，營造出濃郁的藝術氣氛；真正地做到了使學生們的身心受到熏陶。2、形式形式有抽象與具象之分，具象的雕塑較易為人們所接受理解，而抽象的雕塑常常會比具象的雕塑寓意更為深刻，更能激發人們的聯想，啟發人們的思維，成功的雕塑往往與環境或是協調或是對比，或是呼應，除了自身比例關系，色調關系，材質工藝關系的協調外，應力求與校園環境統一和諧，力求與大學的歷史和未來聯系，力求與校園環境的主流精神的所有者溝通，并為之服務。一方面在形式上應避免單一和空泛，在表現手法上力求創新，在空間處理上應保持與周圍環境和諧統一，在風格上應應體現各校特色。另一方面，校園雕塑的坐落位置也要有選擇，使之適得其所，尤其要慎重考慮校慶紀念物的性質，位置，不能見縫插針，否則，會流于淺薄，庸俗。雕塑與其他環境藝術品一樣，與環境的關系不能只著眼于個別作品的美，必須充分考慮這個環境層面中所有建筑和物品的空間形式，隨著主體的活動在時間序列展開構成的總的形象和節奉，創造整體環境的美。3、材料歷史每次對材料的變化和新材料的應用都將雕塑的發展向前推進一大步。當前由于人文主義對人與人、人與自然的重新認識，新的觀點得以顯出，布朗庫西的雕塑創作發現了材質美的獨立的審美內涵，為現代雕塑開辟了一個新的環境，特別是受海德格爾哲學的影響，塑雕家更加重視雕塑的“物”的意義，在傳統雕塑中、題材、形式決定材料的選擇。在現代景觀雕塑中，材質肌理誘導形式的產生。材質可以作為表現的主題，材質是激發雕塑家靈感的契機，隨著雕塑家對材質表現可能性的探索不斷深化，材質表現也具有了豐富的審美內涵，如果說傳統藝術的美感來源于造型和色彩的表現，那么現代雕塑的美感更多的源于材質的表現。從最原始的石材、木頭、陶瓷等硬質材料，到現在各種金屬、玻璃等各種高科技材料，無不體現了雕塑水平的提高和審美的變化。大學校園作為社會思想的前沿，針對不同院校的特點，創新性的運用材料，往往會起到事半工倍的效果。4、照明隨著社會的開放發展，大學校園的夜生活日益活躍，夜間的大學景觀己成為校園面貌的重要組成方面。景觀雕塑的風采如何能從白晝延伸到夜晚，便是景觀雕塑照明所要解決的問題。對雕塑來說，不能要求每個部分都平均照亮，而要對正、側、背面，分別為主光和輔助光的不同亮度，分出體面的立體感。如能有附近的高層建筑上的投射光，以側頂光為主光最好，對人物雕塑尤為如些，浮雕作品的照明最忌正面投射。需用斜側光，才能強調出起伏的體積感。景觀雕塑的不同材質和色澤，需要用不同的照射方法和不同的光源。不銹鋼或欽合金材質有強烈的反光性能，更多地是反射出環境的光線和色澤，可隨季節和時辰的變化而變化。如用強烈燈光從四面直接投射，到處都是輝點而顯得凌亂，又容易暴露表面的任何微小疵點和不平整。應在環境照明的基礎上，有重點的投射。對于灰褐色的材質如砂巖、花崗巖等，宜用橙黃調的高壓鈉燈。而用于紅藍綠色系的銅、著色鋼則必須用顯色性好的復金屬燈。某些特定情況下，也可以把背景墻面照亮，使雕塑顯出剪影輪廓的裝飾效果。四、結語大學校園景觀設計中雕塑運用可以提高大學校園本身的育人環境和文化品味，也可以提高大學所在城市的景觀品質和文化內涵，培養大學生對大學校園形成歸屬感、認同感、自豪感和責任感。我們應敏感地意識到，雕塑是如此緊緊地把校園環境與建設、文化、藝術結合在一起，因此如何利用雕塑來記錄大學的人文歷史和塑造環境，來反映當代文明的成果，來展示美好的理想，就成為我們每一個景觀設計者必須認真思考的問題和應承擔的重任。

城市公園植物景觀設計優化方法 在對城市公園進行植物景觀設計時，需要確定主要設計內容，就實際情況來看，一般會受到多種因素的限制影響，為確保設計效果，必須根據實際環境情況來滿足水平要素、豎向要素以及頂要素之間的平衡設計。下文是我整理的城市公園植物景觀設計優化方法，歡迎閱讀參考! 公園植物景觀在設計上主要分為覆蓋式、開敞式及封閉式幾種，其中對于覆蓋式植物空間，##

第一章 雕塑的概念不論在什么場合的雕塑、不論是什么材質的雕塑、不論是表達什么內容的雕塑、它的藝術表現手法就是三大類型，即具象雕塑、抽象雕塑、意象雕塑，這三種類型的雕塑將給人的藝術感受、思想內涵、景觀效果都不一樣，觀眾理解的程度也不一樣，唯一一樣的是它用硬質材料制作的具有三度空間的、表達思想意念的、獨特形體的人造物象，統稱叫雕塑，它象數、理、化課本，有相通的一面，也有獨特的一面。雕塑是雕塑家對于生存世界的一種審美認識與審美情感的思維表現，即精神的物質化體現，在對材料的具體加工改造過程中，為了恰如其分地體現出這種表現。總是自覺不自覺地遵循一定的原則，滲透相應的思想觀念，以此采納相應的藝術手法。那么什么是藝術手法呢?如何理解藝術手法在雕塑作品中的運用呢?“藝術手法是藝術表現或藝術傳達中的一些具體的手法和方法，如：描寫的手法和抒情的方法、再現的手法與表現的手法、寫實的手法與寫意的手法，具象的手法和抽象的手法等等。藝術手法只是某種創作方法的一般原則的具體表現和特殊表現。我們的雕塑作者和觀眾只有了解了各種藝術手法所要表達其思想內涵的特殊性，才能去理解其雕塑所要表達的內容，才能不會以一種思維模式去讀不同手法的雕塑。用民歌的演唱模式去欣賞流行歌曲、用通俗唱法去評判京劇表演，雖然都是在演唱和動作，但兩者有完全不同的獨立性。雕塑亦是如此。第二章 具象雕塑具象雕塑是寫實與夸張相結合的一種雕塑類型，具象雕塑的藝術手法是對現實物象的客觀再現。它指藝術中可辨認的、和外在世界有直接關系的內容，它是外在世界的直接反映。藝術家運用具象藝術手法制作雕塑，掌握嚴格的透視、解剖等科學原理，用物質材料模仿或再現物象的基本形態，如人物動物的比例、結構、肌肉、運動變化形態等，追求物象的整體或局部的形似，通過對自然嚴謹之象細致精確的刻畫，獲得具體真實效果的雕塑類型。（一般具象雕塑類）一、具象雕塑的發展概況隨著人類發展的進程推移，人們尋求再現身邊神秘物象的途徑，憑主觀意念去摹寫生靈，其愿望是渴求獲得真實的形態，對逝去事物的懷念，追求物象再造的肖似，古代的能工巧匠們嚴格把握工具的運用、材料的控制、形象的逼真，加之還有直接從死人臉上翻制面模的習俗，就這樣經過漫長的訓練和摸索，已經能夠掌握和運用具像藝術手法，從形態至神態，尤其五官布局都已極其到位。其技藝與風貌隨著地中海的渡流進一步擴展至對岸北部的希臘。愛琴海的溫潤氣息孕育了古希臘人獨特的人生觀，“神人同性”、“模仿說”等哲學觀促使了世界變得不再神秘，對自然、對人本的研究就此拉開了帷幕，也就是說兩千五百年前，幾何學、解剖學的發展從根本上促進了具象藝術手法運用的發達與完善。由此開始，漫長的西方文明便以此為主要藝術手法，展開了綿延不斷的藝術旅程，古羅馬藝術、文藝復興藝術、巴洛克藝術、古典主義藝術、浪漫主義藝術、現實主義藝術等等高潮迭起，在泥、石抑或還有木，以及由泥通過翻模轉變為銅、鐵的材質上，產生了輝煌的成就，西方雕塑史上的經典之作大都產生于這一系統之中，它們幾乎占據了世界雕塑史的主要篇章。（古典類具象作品）米開朗墓羅在此系統中，無疑是一座智能的高峰，他的不懈努力和以此創造的成就，永遠成為后人難以逾越的屏障，具象藝術手法的熟練掌握和神奇運用令人嘆為觀止。隨著集中的學院式的具象技能訓練的展開，產業革命的蓬勃發展，照像技術的逐步推廣．機械設備的增多，具象似乎已不再是難事，人為創造的具象技能，面臨著機器設備的沖擊，至此，19世紀末，20世紀初的人們面對創造的成就，面對風云變幻的世界，具象雕塑已不再成為唯一的標準和選擇，昔日的藝術主流到了20世紀，開始分叉為密布交錯的眾多細小支流，而具象依然在不斷接納和融匯中奔騰不息。二、具象雕塑的類型特點具象作為一種藝術手法，在制作雕塑的運用過程中，能產生多種形態的雕塑作品，主要類型基本上可以分為三種：客觀再現的具象雕塑；一切以自然為本，把自然對象的造型、神態、環境、氣氛、道具等從整體到個體上都加以真實地摹仿、如實地用材料再現出來．其具象或寫實程度，兒乎可達到亂真的程度。自然主義雕塑和20世紀超現實主義的雕塑都可歸納于此類。如：古羅馬人通過對真人頭像直接翻制的面模肖像雕塑即是如此。20世紀歐美各國也有許多雕塑家從事此方面的探索和研究，比較有代表性的雕塑家是安德利亞·約翰·德，他的雕塑以著色男女裸體而聞名。他先用多元樹脂和玻璃纖維塑出真人大小的裸體。然后表面著色，其精致程度，連毛孔和血管都不放過，神態惟妙惟肖。（純寫實類雕塑作品）主觀再現的具象雕塑；以現實為本，但又適度結合人的主觀能動性，對所選擇的物象進行合乎雕塑規律與生存邏輯的提煉與加工，舍棄次要的與主題無關的細節，有意識地強化主要的能突出主題的部位，整體上是忠實于現實的，但細品開來，卻蘊藏著雕塑家對形體的概括與強調的種種處理，雕塑的生命活力源于現實，但視覺傳達上又忠于現實。歷史上幾個輝煌時代的大部分具象雕塑皆可劃予此類。如古希臘雕塑高度概括而產生和諧之美；米開朗基羅因強化形體而形成的力量之美；法國古典主義雕塑由細膩圓潤而傳達的生命形態等等。（主觀再現類的作品）主觀表現的具象雕塑；仍以現實為本，但較之前者更強調主觀感受，在形體的處理上，與現實真實的物象的沖突開始明顯，或許保留情感流露的痕跡．如加工肌理和材料肌理，像刀味、泥味以及手感等。從法國浪漫主義雕塑家開始，即已不再滿足純粹的、靜默的、完整的、或多或少地有些僵化的古典模式，呂德、卡爾波等雕塑家不斷追求跳躍的生命活力，羅丹更是將自身的情感，毫無保留地傾注于形體的雕塑過程中，他的雕塑處處都顯示出流動的激情。此外20世紀的現代雕塑家們有些同樣也承繼傳統的具象藝術手法，用其去創造現實的形體，但又在最后的形態傳達方面，對其進行肢解、扭曲和打散等，再進行新的組合，就其手法的運用來看，仍然是具象的藝術手法，然其結果卻是非現實的本來形態，（主觀表現類的作品）具象雕塑的特點，可以從以下兩個方面展開：情節生動、形體準確；從造型角度來分析，不論是采取常規的，對客觀對象如實描寫，還是根據主觀要求，對客觀對象有所取舍、強調、組合等，在總體上，一般都不脫離對象的具體形態。對于絕大部分具象雕塑來說，它表達的主題明了、形體準確、益于直接反映雕塑家的思想和看法，直觀地再現世界的變化，形象地傳達某種深奧的理論學說，紀實性、情節性、紀念性的題材是其長項，所以深人展現物象的神態特征，肖像類型的具象作品總是居多。傳達單純、交流直接；從接受角度來分析，它因采納嚴謹科學的條理，產生明確無誤的形態，而縣有一定的真實感，所以在傳達與交流時，比較單純直接，易于為人接受和理解。但另一方面，相對于意象和抽象來說，它的表現受一定的束縛，投人的精力較多，制作的時問較長，其技能尤其需要長期的磨練。而且結果缺乏更多的觀眾參與感，傳達較為直白、讓人深思耐品，啟發人的聯想的可能性較少等。無論怎樣，具象雕塑藝術充分展現了人類的技能價值．正是它加深了人對世界以及對自身的深入觀察和了解，它使世界變得不再神秘，而以本來面貌形象地展現在世人面前。第三章 抽象雕塑抽象雕塑是形體符號或幾何符號與意念相結合一種現代雕塑類型，用抽象藝術手法制作，完全強調藝術家的主觀意念，拋棄生活的真實，作為藝術手法來看“抽象是指藝術中不可辨認的、與外在世界無直接關系的內容，它雖然也屬于一種反映，可這種反映并不是象鏡子似地忠實反映，而是一種主觀化、情緒化的反映．它沒有具體的形象，自從德國美學家、建筑家鮑豪斯于1919年在改革建筑設計的基礎上首先創立了"立體設計基礎"—立體構成理論學說以來，新的立體設計潮流迅速發展到建筑設計業，工業品設計業。在不到一個世紀的歷史發展時間，這一造形設計體系不僅刷新了整個世界，而且在不斷的發展和提高，分別派生出諸多立體構成門類，立體構成設計理論在抽象雕塑設計上的應用，進入了很成熟的發展階段。抽象雕塑只將點、線、面、體、色等造型元素在空間中的凝結與游動，分離與組合，作為展示的目標，通過上述造型元素的互相作用，構成一定的視覺形象、傳達一定的含義，形成某種氛圍和美的形態的雕塑類型。（一般抽象類作品）—、抽象雕塑的形成與發展抽象作為一種藝術手法，從古至今的任何藝術的創作過程都或多或步地運用過，但真正具有獨立特征的抽象雕塑卻產生在20世紀上半葉，它是雕塑藝術發展的一個極端，抽象雕塑的產生，有其相應的基礎和過程，從某種角度說，也是時代發展的必然。這可以從兩個方面來理解，其一是社會背景，時代發展到20世紀初年，由于連年的戰爭，“人們對勢在必行的發展缺乏信心，一種精神的惶恐感，影響了各地的藝術家，對自然界作完美的反映也不再適合知識大眾的感情。”其二是藝術背景，古希臘、古羅馬以及文藝復興時期的眾多大師們已經創造了無可挑剔的具象雕塑成就，從人的價值來說，后來之人總得創造，試圖超越就得獨辟蹊徑，反具象之道而行之不啻是另一個渠道。加之保守而固步自封的學院主義雕塑作為一種戒律規范，統治著歐洲近二、三百年，早已形成一種毫無生氣的僵化模式，突破與超越的氛圍已經形成，羅丹后的一大批雕塑家在雕塑的形式語言方面展開探索和實踐，雕塑的加工方式、材料語言、構成方式等單獨純化研究自然也就提上了議事日程，強調創作主體的個性化行為，使雕塑藝術漸次脫離開現實的束縛，走向了一個純粹精神的提煉，這個過程的結晶便是形成與具體物象截然對立的再造物象，在藝術的功利不再僅僅作為紀念和沉重的道德宣揚，而更多的只是藝術家個人精神的宣泄之后，這種物象迎合了現代人的某種心理，滿足了人的多種愿望，也符合時代節奏的發展，因此成為20世紀蓬勃發展的一種藝術現象，興盛于當今世界。（一般抽象類）俄國雕塑家塔特林是抽象雕塑發展的一個重要人物，他在1915年進行了一系列試驗，“用原材料和現成物品構成藝術作品，并將它安置在真實的環境空問中，嚴格擯除任何再現的企圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術晶，”以此產生了一系列新的雕塑藝術革命。或追求幾何形體的提煉與概括，或突破木、石、金屬等傳統材料，直接強凋各種現成品材料的材質感覺，在造型方法上更是突破雕、塑、刻等世代沿襲的慣常手段而大量地采納集合、構成的手段，以此在抽象手段的運用方面取得顯著的進展。（彩色構成類）二、抽象雕塑的類型特點在繁雜的抽象雕塑領域，試圖對其進行更為深人地類型劃分，幾乎是十分困難的，因為抽象雕塑本身就是在極度個人意識指導下進行的，傳統雕塑造型語言漸漸喪失，代之以新的辨別系統，各種組合方式，如金屬焊接、粘貼等等．無具體形象的傳達導致作品豐富的也使彼此之間的差異愈來愈難以辨別，共性趨多，唯有點、線、面、體、色在空間的種種組臺。如果非要有所深化的話，從抽象雕塑的形態構成方面似乎有著模糊地差別。（混合構成類）單元抽象雕塑；既然抽象雕塑只是點、線、面、色彩的一種有意昧的組合．那么對于雕塑家來說，人與人的偏好也就產生相應的差異，有些人可能更喜好單一的元素，僅以點體、線體、面體，分別地制作抽象雕塑，產生單體元素的抽象雕塑，簡稱為單元抽象雕塑。（單元體構成類）多元抽象雕塑；還有一些雕塑家則更喜好綜合各種幾何形體進行空間中的材料構造，運用不同形態、大小、厚薄、顏色的幾何形體，通過交迭、穿插與組合，形成復雜變幻的空間形象，產生點、線、面、體等共同構成的綜合元素的抽象雕塑，簡稱為多元抽象雕塑。許多抽象雕塑以點與線構成的，圓形、方形、三角形板塊交錯構成的，形成疏密有致、有特定意味的一種形體。（多元構成類）理解抽象雕塑的特點可以從造型、接受和應用三個方面來進行把握：抽象雕塑具有形態設計的凝練性；從造型角度來看，抽象雕塑大都“摒棄一切客觀表象，直究事物本質與內在結構，理性的運用非再現、也非表現性的符號性語言，創造出能演繹心理、精神、理念活動的非具象性的可視形態的造型。或直觀明確、或深奧莫測，幻想性的虛構成分居多。富于哲理或解析之美的內涵、形成美學范疇中新異、無序、不和諧的審美特質。”抽象雕塑具有視覺傳達的廣泛性；從接受角度來看，抽象雕塑由于其形象創造不是任何具體的對象，而且帶有強烈的個人主觀色彩，因此情感交流上非通俗與不直接，不易被人理解，令人費解，甚至讓人產生曲解和誤解。反過來說，這也正是抽象藝術的魅力所在，內涵的寬泛、形象的不確定性，導致傳達的多義性和模糊性，讓人思索與品味再三，從而調動人之思維與行動直接參與感。抽象雕塑具有與建筑環境的協調性；從應用角度來看，抽象雕塑由于其所傳達的形象因素相對薄弱，而更多地采納點、線、面、體的空同架構的形態語言，較之于具象雕塑，材料的選擇與加工更為自由，“漫無邊際地選用具有形形色色結構美的新穎建筑材料，獲取只有近代物體或藝術才能實現的光、色、透明等優美效果。”這就與周圍環境的建筑有著語言類型的共同，直接達到相互形態語言的交融。這大概也正是抽象雕塑能在20世紀的都市環境空間中得以迅速地推廣和普及的原因所在。第四章 意象雕塑意象雕塑是對自然物象的變形與意念相結合的雕塑類型。客觀物象是意象創造的基本依據，可辨別因素相對于具象來說更弱，但又不似于抽象的毫無關聯，可以說它是外在世界的間接反映。意象藝術手法與具象一樣，也以客觀物象為參照，但滲透的情感觀念更強，能動性發揮更多。藝術家用意象藝術手法制作，將相似于物象的具象造型和不似于物象的抽象造型熔為一體，尊重客觀現實，但又重于理性分析，運用歸納、強化的方法，對自然物象進行概括簡化，保留最能體現其特征的部分，并加以變形夸張，以突出這種特征，從而使造型既具客觀之象，又具主觀之意的雕塑類型。（普通意象類）一、意象雕塑的形成與發展意象雕塑可以說是人類最為古老的雕塑形式，歷史上各個民族都產生過具有自身觀念和強烈的功利性質的意象雕塑，因為在具象再現能力尚未達到和抽象表現的審美尚未形成之時，人類祖先的“雕塑”皆是以意在先，從生存與發展的角度表達出物象特有的希望值，意象地參照物體，再用物體傳達意象的，以此產生的作品往往有所凝練、省略、突出和強化，但整體上又不離開形體的外在形態。如出于人類由來的困惑，而產生的夸張母體特征的女性人體，用于宗教崇拜的各種神靈，以及變異合成的氏族圖騰，還有寄希望于食物豐富、子孫繁榮的各式各樣的動物類型的雕塑作品等等。意象雕塑盡管在世界各地均出現過，然而在不同地域的發展并不平衡。雕塑的發展從根本上約束于特定時空中的政治、宗教、科學以及社會習俗等，因此受上述因素的影響，意象雕塑在各個民族中的發展相應的也就有所不同。（裝飾意象類）二、意象雕塑的類型與特點意象雕塑近似于現實的具體物象，但又相異于具體物象，其原因在于意象雕塑處處體現出雕塑家的主觀處理，那么意象作為一種藝術手法．在雕塑形體藝術處理時必然產生相應的類型，當然雕塑作為藝術是變化萬千的，在藝術手法的運用方面當然也會交錯混用，因此類型的界定與劃分并不是絕對的而是相對的。（混合意象類）等有意識地省略人體的細節，簡化形體起伏之問的高低點距離，致使形體飽滿，傳達出由內向外的凸脹的生命彈性。顯意象雕塑；雕塑家對現實中的具體物象進行整體的分析，運用簡化、歸納、省略等具體手法，作者所表達的意念、情感、動態都在雕塑作品能體現出來，其藝術語言語言明顯，能讓觀眾看得明白，更便于理解，如：是在打球、是在跳舞等可讀懂的動態情節。這些顯意象類雕塑適合在公共場合建立。（顯意象類作品）潛意象雕塑；作品內涵深遂、產生整體概括甚至朦朧語言的意象雕塑。雕塑家對現實中的具體物象進行主觀的調整，致使物象不脫離性征而又產生形體的空間外形變化。甚至將其所有的物象均作有意識變體或具象錯位、或是不符合常理的謊誕，它是作者主觀信息和靈感的傳達，將自己的意念主觀地附于作品的表達，以到對現實、對事態、對情感的諷刺和舒發，觀眾不能理解、甚至不明白作品的含意，觀眾對作品只能獲得獨特標新的感覺稱這類作品為個性化作品，也稱潛意象雕塑，這類作品的創作要比顯意象類雕塑更能體現作者的創意功力，這類作品多出現在雕塑聯展、邀請展、比賽、或個性化室外雕塑。（隱意象類雕塑）混合意象雕塑；雕塑家對現實中的具體物象進行綜合的處理，通過增添、移植等具體手法將兩種或多種不同狀態的物象，進行形態上的打散和揉合，產生彼此元素合成的藝術效果。的雕塑作品中。將自然形態與人物動態相互滲透，產生兩者兼容、似是而非的結果。（混合意象類雕塑）裝飾意象雕塑；主題是構件類物象，如圖騰柱、牌樓、壁照、藝術建筑、象征性碑牌、吉祥物等，這類物件上要附加一些能體現業主意念的雕塑內容。如花卉、龍鳳、臉譜、等圖案符號，更多的作者創作的裝飾性意象作品。（裝飾意象類雕塑）理解意象雕塑的特點同樣可以從造型和接受兩個角度展開。源于現實、高于現實。其內容選擇一般均來源于自然世界的方方面面，但又不是一般意義上的被動選擇，而是更加強化主體對客體的主觀感受，兼容為主，合二體為一，使其造型的結果既有客觀之象，又具有主觀之意。造型形式、語言豐富；相對來說具象雕塑受現實束縛較多，雕塑家創作的自由伸展度較小，相反抽象雕塑兇與現實的具體物象關系不大。僅率直地以點、線、面當作惟一的造型母語，而意象雕塑恰恰綜合兩者之長性，藝術創作的自由度相對地較為靈活，形式語言產生的基點較為寬泛，表現上也就更為豐富。結果傳達、深思耐品；意象充分體現了對人的尊重，首先它主要表現在對藝術家主觀能動性創造的尊重，其次它表現在對審美者接受性的認識，尊重他們的思維體驗的參與性。基于上述兩者，在造型的結果方面，充分發揮雕塑家的創造性，對現實物象進行宏觀的把握，抓住感覺上最核心的部分，把雕塑家的一種體會、感受、意境通過作品傳遞于審美者。它似乎造就一條思維的道路，但這個道路不是一覽無余、毫無變幻的平板直路，也不是一個死胡同，而是—條彎曲變化、景色有致的觀念之道，從而為人(雕塑家、審美者)的情感活動潛留了寬泛的空間余地。第五章 沙雕藝術沙雕作為雕塑藝術的派生支系，它的藝術空間效果巍然壯闊，氣勢磅礴，它的藝術語言和振憾強度將勝于建筑和石頭雕塑，它是藝術領域的后起之秀，希望它有一天通過科技手段成為不朽的永久存在。沙雕藝術起源于美國，已有百年歷史，二十世紀初在美國佛羅里達州和加利福尼亞州海岸舉行了各種沙雕競賽和活動，藝術家從中學習了各種技巧和經驗，并把它發展成為巨型雕塑。這一藝術項目成規模引入我國則是近幾年的事情。沙雕特有的藝術魅力使其一經問世便受到了人們的關注、歡迎和支持，短短幾年時間，已有浙江舟山、上海松江、云南陸良、河北昌黎、寧夏銀川、山東青島等十余個地區相繼舉辦了規模不等的沙雕比賽、展覽活動，產生了廣泛的影響。最近在新疆吐魯番利用天然沙源和特有的少雨氣候，建成了“中國沙雕藝術城”。國內的沙雕水平雖然暫時還難與歐美比肩，但在一系列大賽、大展中也屢有佳作問世。2001年國慶節期間在上海松江舉辦的以“亞太神話”為主題的國際沙雕冠軍總決賽；2002年7月在山東青島舉辦的“薛家島杯”金沙灘國際雕塑藝術大賽；2002年8月在寧夏銀川舉辦的以“絲路奇觀”為主題的首屆沙湖國際沙雕大賽；2002年9月在浙江舟山舉辦的以“世界八大奇觀”為主題的第四屆國際沙雕節等大型活動都曾推出了一批優秀的作品，得到專家的肯定和群眾的歡迎。沙雕藝術可謂公共藝術領域的一朵奇葩，她的迅速崛起，對公共藝術的傳統思維模式提出了挑戰。它之所以能在短時間內風靡全國，首先得益于近年來城市建設的蓬勃發展。各級政府都非常重視城市雕塑建設，普遍把建造城市雕塑的規劃納入城市總體規劃之中。盡管引入時間不長，廣大群眾對沙雕卻并無陌生感和欣賞障礙，這便為沙雕藝術在國內的發展奠定了基礎。沙雕是一項融雕塑、繪畫、建筑、于一體的邊緣藝術，它是將適應性沙材、固化防風材料和技術與雕塑、繪畫、建筑等藝術創作構思相結合的構筑型空間藝術。沙雕一般都在公共空間制作，游人可隨意參觀，高興了自己動手堆個沙人、沙馬什么的，其樂融融。親近受眾是現代公共藝術的重要特征，何況還能動手參與，易于推廣和發展。沙雕制作周期較短，一般10天左右即可完成。舉辦沙雕活動的成本遠比其他藝術活動要低，而且沙雕多為就地取材，一旦作品損壞，既不會破壞景點美觀，也不會污染周圍環境，可算是“綠色藝術”。在信息化時代，沙雕這樣的快節奏環境藝術有著廣闊的發展前景，有待進一步完善沙雕藝術活動的專業管理機制，加以正確組織引導，以提高沙雕從業人員的藝術素質和專業能力，我們期待著沙雕藝術在先進文化的統領下茁壯成長。

在此以植物雕塑為例說明。景觀雕塑效果圖制作流程及方法上要注意以下幾點：1、設計整體分析和建模；2、材質與燈光；3、圖像后期處理。隨著我國經濟的飛速發展，人們的物質生活水平不斷提高，人們對精神世界的豐富性也愈加重視。花卉作為一種景觀元素，在園林景觀設計中扮演著重要的角色，不僅可以美化環境，改善生態，還可以舒緩人的情緒，展現城市的人文特色，是人與自然和諧相處的紐帶。那么花卉在園林景觀設計中有哪些應用方式呢？在園林景觀設計中，花雕是將植株較矮、花色鮮艷的花卉，栽植在由金屬構架組成的各種立體圖案中，以展現群花的花卉景觀。將花卉用不同的方式應用于園林景觀設計中，通過精心的布置和組合，滿足了人們在視覺和嗅覺上的雙重需求，營造出輕松、溫馨的氛圍，還增添了城市的色彩感，改善了人們的生活環境。

景觀的含義（原稿）時代建筑 2002/1俞孔堅 北京大學景觀規劃設計中心北京土人景觀規劃設計研究所摘要：本文從四個層面探討了景觀的含義：（1）景觀作為視覺審美的對象，在空間上與人物我分離，景觀所指表達了人與自然的關系、人對土地、人對城市的態度，也反映了人的理想和欲望；（2）景觀作為生活其中的棲息地，是體驗的空間，人在空間中的定位和對場所的認同，使景觀與人物我一體；（3）景觀作為系統，物我徹底分離，使景觀成為科學客觀的解讀對象；（4）景觀作為符號，是人類歷史與理想，人與自然、人與人相互作用與關系在大地上的烙印。因而，景觀是審美的、景觀是體驗的、景觀是科學的、景觀是有含義的。 關鍵詞: 景觀, 場所, 風景Meanings of Landscapes Yu Kongjian Beijing University Center for Landscape Architecture and PlanningTuren Design InstituteAbstract: This paper discussed the meanings of landscapes in four aspects: (1)Landscapes as visual perceptual objects, (2)Landscapes as living places, (3)Landscapes as systems, (4)Landscapes as symbols. Therefore, landscapes are aesthetic, experiential, scientific and meaningful.Key words: Landscape, scene, place引言景觀（Landscape），無論在西方還是在中國都是一個美麗而難以說清的概念。地理學家把景觀作為一個科學名詞，定義為一種地表景象，或綜合自然地理區，或是一種類型單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等（辭海，1995）；藝術家把景觀作為表現與再現的對象，等同與風景；建筑師則把景觀作為建筑物的配景或背景；生態學家把景觀定義為生態系統或生態系統的系統（如Naveh, 1984, Forman, 1995）;旅游學家把景觀當作資源；而更常見的是景觀被城市美化運動者和開發商等同于城市的街景立面，霓虹燈，園林綠化和小品。而一個更文學和寬泛的定義則是"能用一個畫面來展示，能在某一視點上可以全覽的景象（Websters英語大詞典，1996）。）尤其是自然景象。但哪怕是同一景象，對不同的人也會有很不同的理解，正如Meinig所說"同一景象的十個版本"（1976 ）。本文則從景觀與人的物我關系及景觀的藝術性、科學性、場所性及符號性入手，由表及里，揭示景觀是審美的、景觀是體驗的、景觀是科學的、景觀是有含義的。1、 景觀的視覺美的含義：外在人眼中的景象1．1景觀作為城市景象在西方，景觀一詞最早可追溯到成書于公元前的舊約圣經，西伯來文為"noff"，從詞源上與"yafe"即美 (beautiful)有關。在上下文中，它是用來描寫所羅門皇城耶路撒冷壯麗景色的（Naveh,1984）。因此這一最早的景觀含意實際上是城市景象。可以想象，這是一個牧羊人，站在貧瘠的高崗之上，背后是充滿恐怖而刻薄的大自然，眼前則是沙漠綠洲中的棕椰與橄欖掩映著的亭臺樓閣宮殿之屬。這時的景觀是一種鄉野之人對大自然的逃避, 是對安全和提供庇護的城市的一種憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景觀的設計與創造，實際上也就是造城市、造建筑的城市。 景觀作為視覺審美對象的含意，一直延續到但該詞所包含的內涵和其背后所傳達的人類審美態度，卻經歷了一些微妙的變化。第一個變化來源于文藝復興時期對鄉村土地的貪欲，即景觀作為城市的延伸；其二則來源于工業革命中后期對城市的恐懼和憎惡，即景觀作為對工業城市的對抗。1．2景觀作為城市的延伸和附屬人們最早注意到的景觀是城市本身，"景觀的視野隨后從城市擴展到鄉村，使鄉村也成為景觀" （Cosgrove,1998，P70）。文藝復興之前的歐洲封建領主制將人束縛于君權之下，人被系于土地之中，大自然充滿神秘和恐怖，且又為人類生活之母，對土地的眷戀和依賴，使人如母親襁褓中的嬰兒。城市資本主義的興起使人從土地中解放出來，土地的價值從生存與生活所必須的使用價值，轉變為可以交換的商品和資源，人與土地第一次分離而成為城里人。新興的城市貴族通過強大的資本勾畫其理想城市，同時不斷向鄉村擴展，將其作為城市的附屬。新貴族們想用理想城市的模式來組織和統領理想的鄉村風景，實現一種社會的、經濟的和政治的新秩序。而畫家（更確切地說是資助畫家們的新貴族）眼中的城市理想社會和人與自然新和諧的"理想城市"是嚴格幾何的、紀念性的和完全基于透視學的。理想城市模式與文藝復興時期的繪畫一樣，遵循了嚴格的比例關系和美學原則。而景觀作為城市的延伸，也被用同樣的審美標準來設計和建造，因此有了以凡尓塞為代表的巴洛克造園。 1．3景觀作為城市的逃避景觀作為視覺美的含意的第二個轉變，源之于工業化帶來的城市環境的惡化。工業化本身是文藝復興的成果，但至少從19世紀下半葉開始，在歐洲和美國各大城市，城市環境極度惡化。城市作為文明與高雅的形象被徹底毀壞，相反成為丑陋的和恐怖的場所，而自然原野與田園成為逃避的場所。作為審美對象的景觀也從欣賞和贊美城市，轉向愛戀和保護田園。因此才有以Olmsted為代表的景觀設計師（Landscape Architect而非Gardener）的出現，和景觀設計學( Landscape Architecture 而非Gardening); 因此才有以倡導田園風光為主調的美國城市公園運動，和以保護自然原始美景為主導的美國國家公園體系；因此也才有霍華德那深得人心的田園城市和隨后的田園郊區運動。至此，文明社會關于景觀（風景）的態度經過了一個翻天覆地的變化。這一轉變的軌跡從逃避可怖的大自然而向往壯麗的城市，到設計與炫耀理想的城市，并把鄉村作為城市的延伸和未來發展的憧憬，進而發展到畏懼城市、背離城市，而把田園與郊野作為避難之所，從而在景觀中隱隱地透出對自然田園的珍惜與憐愛。景觀的這一審美內涵上的遞變，也明顯地反映在景觀保護、設計、創造及管理的態度上（見表1）。表一 景觀作為審美對象的含意及遞變社會經濟形態 莊園及封建領主制經濟為主 文藝復興時期，城市經濟上升 工業化，城市經濟主導美的景象（景觀所指） 神圣而壯麗的建筑的城市 美的鄉野，作為城市的延伸和城市經濟的資源 美的田園與自然，作為對城市的逃避和對抗景觀的營造 宅院、宮苑 在描繪和再現鄉村風景的營造城市化、幾何化的自然（如巴洛克園林） 將自然引入城市（公園和綠地系統）或將城市引入田園（田園城市和田園郊區）景觀作為視覺美的感知對象，是基于物我分離的基礎之上的，即人作為欣賞者。但人在景觀中寄托了個人的或群體的社會和環境理想。陶淵明的桃花源也正是這樣意義上的景觀，武陵人眼中的桃花源是中國士大夫的社會和環境理想的典型。但桃花源里人或者說"內在人"眼中的景觀則另有一番含意，即景觀作為一個棲居地的含意。2、 景觀的棲居地含意：內在人的生活體驗2.1景觀是人與人、人與自然關系在大地上的烙印每一景觀都是人類居住的家，或者說是潛在的"家"。中國古代山水畫把可居性作為畫境和意境的最高標準。無論是作畫或賞畫，實質上都是一種卜居的過程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是場所概念（Place）的深層的含義。這便又回到哲學家海德歌爾的棲居（Dwelling）概念(Heidegger, 1971)。棲居的過程實際上是與自然的力量與過程相互作用，以取得和諧的過程，大地上的景觀是人類為了生存和生活而對自然的適應、改造和創造的結果。棲居的過程也是建立人與人和諧相處的過程。作為棲居地的景觀，是人與人，人與自然關系在大地上的烙印。城市的龍山或靠山，村落背后的風水林，村前的水塘，房子后門通往山后的小路，還有梯田和梯田上的樹叢，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年來人與自然力相互作用、取得平衡的結果，是人們對大自然豐饒的選擇和利用，也是對大自然的刻薄與無情的回避和屈服。桃花源的天人和諧景觀并不是歷來如此，也決非永遠如此，正是在與自然力的不斷協調過程中，有時和諧，有時不和諧，最終自然教會了人如何進行生態的節制，包括如何節約土地和水，保護森林，如何選地安家，如何引水筑路，如何輪種和配植作物，懂得"斧斤以時入山林，材木不可勝用（孟子梁惠王）；懂得"仲冬斬陽木，仲夏斬陰木"（周禮地官）。城市中的紅線欄桿、籓籬城墻、屋脊之高下、門窗之取向，農村的田埂邊界、水渠堤堰，大地上的運河馳道、邊境防線，無不是國與國，家與家和人與人之間長期競爭、交流和調和而取的短暫的平衡的的結果，即Jackson所謂的政治景觀（1984）。2.2景觀是內在人的生活體驗景觀作為人在其中生活的地方，把具體的人與具體的場所聯系在一起。景觀是由"場所構成的，而場所的結構又是通過景觀來表達（Norberg-shulz ,1979,P8）。與時間和空間概念一樣，場所（地方）是無所不在的，人離不開場所，場所是人于地球和宇宙中的立足之處，場所使無變為有，使抽象變為具體，使人在冥冥之中有了一個認識和把握外界空間和認識及定位自己的出發點和終點。哲學家們把場所上升到了一個哲學概念，用以探討世界觀及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理學家、建筑及景觀理論學者又將其帶到了理解景觀現象的更深層次。對場所性的理解首先必須從場所的物理屬性，主體人與場所的內－外關系，以及人在場所中的活動，無所不在的時間，四個方面來認識.這四個方面構成景觀作為體驗場所的密不可分的整體。⑴場所的物理屬性場所由空間和特色兩部分構成，也可理解為空間和資源特征。關于空間的結構的分析，一個是點--結--線--面模式，最典型的是Lynch的節點－標志－路徑－邊沿－區域模式（1969），和"內--外"（Outsider-Insider）模式。后者可通過底面、頂面、圍合、豁口、邊界等元素來分析，并通過向心性、指向和節奏來強化空間感。在中國人的景觀認知模式中，場所現象的空間更象"盒子中的盒子"，無論是風水模式、中國畫中的空間構圖、宗教神話中的洞天福地，都體現了這種空間模式的存在，可把它稱為葫蘆模式（俞孔堅，1998）。點--線--面模式與葫蘆模式是可以結合的，這種結合將更有利于我們對空間的把握。而空間的特色則是由更為具體的物質成份及其狀態所決定的，它具體描繪了構成空間的元素或成份，物體質地，光線色彩，形式等，形成地方特色的氛圍。如哈尼族村寨景觀中蘭色的天空，白色的云，黑色的土地，墨綠色的森林，長著青苔的房頂，著紅衣服的哈尼少女，趕著老黃牛回家的老人的吆喝聲，竹筒飯的消香……。所有這些共同鑄成了一個場所的特色和氛圍。這些都形成了景觀的地方個性，或地理性格。 ⑵關于主體人的內－外關系景中人和景外人看待景觀是不一樣的，前者是景觀的表達，而后者是景觀的印象。后者以一種走出景外看景的距離感和主客觀分離的姿態來研究景觀，導致了景觀作為風景的藝術觀，以及景觀作為實證地理學的區域概念和系統概念的科學觀，人文地理學及現象學則強調對景觀的地方性的認識必須是人在景中的，Jackson(1984)對景觀的理解正是基于此。他認為景觀存在于人類的生活之中，而它不是人們觀看的對象；景觀是一種社會生活的空間，景觀是人與環境的有機整體，這與實證主義的主－客觀分離的觀點是完全相反的；景觀的評判是作為一個生活和工作的空間，而且是站在那些生活和工作其中的人的立場和角度來評判和認識的；所有景觀都表達了一種理想，一種經世不衰的，在大地上創造天國的理想。 ⑶關于場所的功能或人的活動：定位和認同場所(地方)是人與自然秩序的融合，是我們對外部世界的體驗的最直接、最具體的中心，與其說場所是通過其地點、屬性或者社區所定義的，不如說它們是通過人在特定場合下的體驗所定義的（Relph,P141）。場所在英文中的含意與發生，產生（Take place）相聯系，世界上大多數民族和文化中關于世界創生的傳說都是把混沌無秩作為世界前的狀態。當天地分開，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鳥、獸、人文開始成形之時，便有了場所。所以場所使無變為有，從無秩走向有秩，所以場所的形成在于對世界的組織，將世界分化為性質上各有區別的獨特的中心，并使其有結構以反映和引導人們的體驗。而要獲得場所，感覺到場所的存在，則依賴于人的體驗，這決定于兩個方面：即：定位和認同，前者說明人是否感覺到以某地方為中心或節點的秩序的存在，后者則表明人自身秩序是否能與客觀的秩序發生共鳴與和諧。如果兩者是肯定的，則場所是有意義的，或者說是有場所感的。否則，要么是在空間和茫茫宇宙中人不知所在，無所適從；要么所從不適，而茫然不知所去，這便是場所感的喪失（Placeless）(Relph，1976)。a.首先關于定位，它主要和空間的結構特征相對應，中國文化景觀中的葫蘆模式，如以穴位為中心的四神獸風水圖式，便是一個傳統中國人的空間定位模式。基于這一模式，中國大地形成了一個多層次地方系統，或國土定位系統，在最大尺度上的定位結構是仰觀天象、星座，地分經緯，以昆侖為祖山，長江、黃河、五岳為四至和環護，次級定位系統則圍繞州府、縣衙，辯龍山、龍脈，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶爾標以風水亭塔。都是在不同尺度上的空間定位座標，使棲居者明白其在天地中的位置，猶如座胎于母親子宮中的胎兒，依偎于自然母親的懷抱中，獲得安寧的棲息(圖10)。中國人的葫蘆模式是一個棲居的模式，是一個基于農業生產方式的空間定位模式。林奇的點線面模式則給運動于景觀中的人一個空間定位系統和參照，通過這些空間元素，形成整體城市的印象，指導人在城市中的運動。節點的向心性，道路的指向性以及空間的節奏和變化，都使場所的秩序感得以強化。 b.場所對人的活動的作用的第二個方面是認同，它是與地方的特色和個性相對應的，認同即與特定的環境成為朋友，或者說是使自己歸屬于某一場所，和這一個地方上的社會群體。認同于一個場所，是一個適應于這個地方的所有自然過程與格局以及社會的過程和結構的結果，是個體人的秩序與其腳下的土地，頭頂的蒼天，以及周圍的自然和人的秩序的諧同,當對方告訴你是來自哀勞山的麻栗寨時，他實際上帶給你的是哀勞山半山腰上的那個村寨，寨子上頭的那片密林，林子上的云霧，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那叢樹，那一堆巨石；他實際上還帶給你那又長又粗的竹筒煙槍，男子頭頂的紅頭巾，少女身上的黑底白紋繡花，還有竹筒米飯的清香，以及蘑菇房、長街宴、神樹上的祭臺。這里，人成為場所的一部分，場所也成了人的一部分。 正如場所的方向與定位功能取決于場所的空間結構屬性，人對場所的認同則是對應于地方的物質特性。物質屬性、人的活動以及這些活動的含義是構成場所整體個性特征的基本元素。作為一個景中人，你歸屬于某一場所，認同于該場所，你在景中的狀態越深入，你與場所的認同感就越強（Relph,1976,P49）。只有成為景中的人，歸屬于場所的自然過程、自然力以及場所的社會過程和地方之神，認同于它們，你才能獲得真正的場所感，一種自覺的場所歸屬感，而由場所構成的景觀才具有意義(圖11,12,13)。（4）時間性自然過程是有時間性的，而人的存在影響了自然過程，這里，人替代了時間而起作用，Jackson說"景觀是人們有意識創造的、推進或阻礙自然過程的空間"（1984，p8）。景觀的時間性也意味著景觀是隨著時代和社會的變化而發生變化的。這種變化取決于以下三個因素之間的相互作用和平衡的關系。即：人類的欲望、生產技術以及自然力。作為人類棲居地的景觀從和諧的田園，到不和諧的大工業城市，再到田園城市理想，最終走到花園郊區和高科技園，正是一個"欲望－技術－自然力"三者之間由平衡到平衡的打破，再到新的平衡的建立這樣一個過程。人類的欲望從最低級的求生欲望、繁殖欲望，到社會交流的欲望，從物質欲望到精神的欲望，是一個永無止境的過程。而人類的欲望又推動了人類生產技術和改造自然技術的變革，從木棍石斧，到牛拉鐵犁，再到蒸氣機、汽車、直到計算機和網絡技術，使人類的物質與精神的欲望在一步步滿足之后，又一步步升高了更大的欲望。人與自然力的關系也從我－您到我－它，再到我－你的關系。對自然則從恐懼到掠奪，再到友善的轉變。景觀也從恐懼的,紀念性的，再到親切的，人性化與生態化的景觀轉變。3、 景觀作為系統的含義：科學、客觀地解讀武陵人所見的桃花源除了其優美和諧的畫面和作為一個和諧社區的棲息地之外，它是一個有機的系統，是一個自然生態系統和人類生態系統。任何一種景觀：一片森林，一個城市，里面都是有物質、能量及物種在流動的，是"活"的,是有功能和結構的。在一個景觀系統中，至少存在著五個層次上的生態關系。第一是景觀與外部系統的關系，如哈尼族村寨的核心生態流是水。哀勞山中，山有多高，水有多長，高海拔將南太平洋的暖濕氣流截而為雨，在被灌溉、飲用和洗滌利用之后，流到干熱的紅河谷地，而后蒸騰、蒸發回到大氣，經降雨又回到本景觀之中，從而有了經久不衰的元陽梯田和山上茂密的叢林，這是全球及區域生態系統生態科學研究的對象.根據Lovelock的蓋婭（Gaia）理論(1979)，大地本身是一個生命體：地表、空氣、海洋和地下水系等通過各種生物的、物理的和化學的過程，維持著一個生命的地球。第二是景觀內部各元素之間的生態關系，即水平生態過程。來自大氣的雨、霧，經村寨上叢林的截流、涵養，成為終年不斷的涓涓細流，最先被引入寨中，人所共飲的蓄水池；再流經家家戶戶門前的洗滌池，匯入寨中和寨邊的池塘，那里是耕牛沐浴和養魚的場所；最后富含著養份的水流，被引入寨子下方的層層梯田，灌溉著他們的主要作物--水稻。這種水平生態過程，包括水流、物種流、營養流與景觀空間格局的關系，正是景觀生態學的主要研究對象。第三種生態關系，是景觀元素內部的結構與功能的關系，如叢林作為一個森林生態系統，水塘作為一個水域生態系統，梯田本身作為一個農田系統，其內部結構與物質和能量流的關系，這是一種在系統邊界明確情況下的垂直生態關系，其結構是食物鏈和營養階，其功能是物質循環和能量流動，這是生態系統生態學的研究對象。第四種生態關系則存在于生命與環境之間，包括植物與植物個體之間或群體之間的競爭，共生關系；是生物對環境的適應、及個體與群體的進化和演替過程，這便是植物生態，動物生態、個體生態，種群生態所研究的對象。第五種生態關系則存在于人類與其環境之間的物質、營養及能量的關系，這是人類生態學所要討論的。人類本身的復雜性，包括其社會、文化、政治性以及心理因素都使人與人，人與自然的關系變得十分復雜。已遠非人類生態本身所能解決，因而又必須借助于社會學、文化生態、心理學，行為學等學科對景觀進行研究。城市景觀作為一個生態系統，幾乎包含了所有上述生態過程，而成為城市生態學的研究對象。4、景觀作為符號的含義：人類理想與歷史的書人類是符號動物，景觀是一個符號傳播的媒體（Lynch and Hack ,1998,P173），是有含義的，它記載著一個地方的歷史，包括自然的和社會的歷史；講述著動人的故事，包括美麗的或是凄慘的故事；講述著土地的歸屬，也講述著人與土地，人與人，以及人與社會的關系。這本書是由符號和語言寫成的。景觀具有語言的所有特征，它包含著話語中的單詞和構成--形狀圖案、結構、材料、形態和功能。所有景觀都由這些組成，如同單詞的含義一樣，景觀組成（如水）的含義是潛在的，只存在上下文中才能顯示(Spirn, 1998, p.15）。海德歌爾把語言比喻作人們棲居的房子，"而景觀語言則是真正的人的棲居地"（Spirn,1998,p16），景觀語言是人類最早的語言，是人類文字及數字語言的源泉。"河出圖，洛出書"固然是一個神話傳說，但它卻生動地說明了中國文字與數字起源于對景觀中自然物及現象的觀察和啟示的過程。無論是頭頂的白云、足下的大地、山川、河流、動植、鳥蟲，漢字無不是所指對象的象形與抽象的結果。從辨認各種足跡來知曉鳥獸活動的信息，以便避猛獸而獵獲食物，到燒龜察裂文以卜吉兇，再到仰觀天象，俯察地形，以判風水之祥惡，甚至于到現代，人們還從鳥獸的行跡來預測地震，從蟲魚的行為來判雨晴。同文字語言一樣，景觀語言可以用來說、讀和書寫，為了生存和生活--吃、住、行、求偶和生殖，人類發明了景觀語言。如同文字語言一樣，景觀語言是社會的產物。景觀語言是為了交流信息和情感的，同時也是為了避護和隔離的，景觀語言所表達的含義只能部分地為外來者所讀懂，而有很大部分只能為自己族群的人所共享，從而在交流中維護了族群內部的認同，而有效地抵御外來者的攻擊。景觀中的基本名詞是石頭、水、植物、動物和人工構筑物，它們的形態、顏色、線條和質地是形容詞和狀語，這些元素在空間上的不同組合，便構成了句子、文章和充滿意味的書。一本關于自然的書，關于這個地方的書，以及關于景觀中的人的書。要讀懂，讀者必須有相應的知識和文化，不同的社會文化背景的人，如同上下文關系中的景觀語言一樣，是有多重含義的，它們所講述的故事可能是神秘的、悲壯的、美好的、喜劇性的或是殘酷的。自然山坡上的一株樹，花開花落，或興或衰，講述了季節的更替，其與生境或土壤的適應或不適應。而山寨門口的一棵神樹，卻有著更多的含義，它是全寨人精神生活的中心，樹的興衰，可能預示全村人的吉兇。但對外界人來說，這棵樹再平常不過了。結語 景觀這一看似簡單的概念,卻有非常廣泛而深刻的內涵。它包含視覺景象的含義，但遠遠不只是建筑物的配景或背景、廣場、街景、園林綠化，從城市到牧野，它都寄托了人類的理想和追求，現今中國城市美化運動本身反映了一個特定社會發展階段的意識形態；它也包含地理區域的含義，但遠不止是地理科學家用自然科學方法所能分析和理解的，它更重要的是內在人的生活體驗，是人在茫茫大地的之上和嘈嘈社會之中的棲居之所；景觀作為系統，具有整體有機性和復雜性，從后花園到城市、區域國土、甚至全球，都猶如生命的機體，有人與人、人與自然之間，結構與功能、格局與過程之間的復雜的聯系；景觀是符號，但它遠不只是廣場上的雕塑和紀念物之類，它是自然及人類社會過程在大地上的烙印，是關于人類社會歷史和自然系統的書。因而，景觀既是未來生活世界的憧憬，也是歷史生活場景的印記，更是現代生活的空間和系統。 參考文獻Casey,E.,1998, The Fate of Place, University of California press, Berkley.Cosgrove, D. 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