一、神圣的原始宗教信仰。 三星堆文化的繁榮階段，在三星堆遺址內外發現了許多器物坑，埋藏著大量奇異精美的文物，目前己基本認定是祭祀坑。其中1986年一號坑出土器物420多件，二號坑出土器物1100多件，1929年月亮灣器物坑出土器物400多件，1987年倉包包祭祀坑出土器物40多件，1976年高駢器物坑出土器物10余件，1990年鹽亭麻秧器物坑出土器物10多件。這些祭祀坑出土器物種類繁多，但就其性質而言大都與宗教祭祀禮儀活動有關，主要是成組成批專門用于祭神的文物。 祭祀坑中的文物主要可以分為人像、神像、神樹祭壇、靈獸、禮器、祭器等幾大類。人像類包括各種按真人大小用寫實手法制造的青銅像，如通高2、6米的立人像、數十件人頭像、跪坐或站立的小人像等等，它們可能是參加或主持祭祀的巫師、首領乃至國王。神像類包括各種青銅面具和眼形飾件，如寬達1、38米的突目大面具、成對的勾云飾突目面具、數十件可懸掛的半圓形面具、以及人面像、獸面具等，是用夸張變形的手法塑造出令人崇敬供人膜拜的神像，可能主要是祖先始祖之神。神樹有大小八株，最大的高達4米，上面有鳥、龍、仙果等神物；神壇數件，有的用靈獸、祭師、神殿構成完整的祭祀場面，表達了天地人三界的宇宙觀念。動物造型種類繁多，形態生動，有的做成人首鳥身等形式，主要有鳥、魚、蛇、虎、龍、鳳等。禮器類包括以尊、壘為主體的青銅禮器和以玉璋、玉璧為主體的玉石禮器。祭器主要是祭祀中使用的器具和物品，如甕、盤、盞、器座等陶器，象牙、海貝等物品

這些器物都蘊含有特殊的文化內涵 和意識觀念，構成了一個獨特系統的原始宗教體系。這種原始宗教是以萬物有靈的靈神崇拜為基礎的，主要包括對天地萬物的自然崇拜、對氏族標志物的圖騰崇拜、對始祖先輩的祖先崇拜等方面或階段。三星堆文化繁榮時期，這種原始宗教發展到了一個前所未有的高度，融合了多方面的內涵，并且通過具體的器物造型反映了出來。其中主要有以“神樹”崇拜為集中代表的對天然物體的“自然崇拜”觀念；以“魚、鳥”崇拜為突出特征的“圖騰崇拜”習俗；以“眼睛”崇拜形式表現出來的對“縱目神”蠶叢的祖先崇拜等等；并且通過以雕像群體所表現的巫祭集團組織和主持了宗教祭祀活動。這些巫祭是處于人神中介地位的特殊人員，是一切涉神功能、涉神需要、涉神活動的體現者和組織者。“以自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜為基本內容，以巫祭集團貫穿起各種宗教活動，構成了三星堆時期精神文化的基本框架”。三星堆祭祀坑出土文物成為了這種宗教構架的生動寫照。 三星堆遺址由于經常舉行宏大而神圣的宗教祭祀活動，加上它強大的經濟文化實力，吸引了遠近眾多民族和國家前來交往，使三星堆古城成為了多種文化交匯在一起的古代文明中心。在祭祀坑、墓葬、遺址出土的文物中，己包含有許多遠方的文化因素，如夏文化（二里頭文化的銅牌和陶器）,商文化（尊、壘等青銅禮器和璋、璧、戈、圭等玉石禮器群）,良渚文化(玉錐型器及琮、璧等禮器)等等。還有一些文化因素可能與南亞乃至西亞的古代文明有關，如金杖、金面罩的使用，神樹的造型，人像的塑造等。經鑒定，三星堆出土的海貝和象牙主要來源于東南亞及其沿海地區。三星堆銅人像的形象、裝束、大小有很多不同，可能反映了參加祭祀者來自許多不同的民族或群體，眾多的動物雕像則可能是代表不同氏族部落的圖騰。有的學者認為其中還有來自良渚文化的神像[注5]。從總體上看，三星堆文化是以本地文化因素為主發展起來的，而外來文化的加入又大大促進三星堆古蜀文明的發展進程。各種文化往來的時間和情況可能有所不同，但大型宗教活動的吸引力產生的強大凝聚作用或許是其中的一個重要原因。三星堆古城大約己經成為了一個多方朝覲的宗教圣地，它以祭祀活動的形式實現了文化的融合和社會的繁榮。正是多元文化的撞擊和融合，才創造出如此光彩奪目的三星堆文明。 二、神奇的造型藝術杰作。 三星堆文化的這些精神內涵，是用高超的藝術手法，通過具體的藝術造型表現出來的。由此產生的一大批造型藝術的杰作，具有神奇的形態和強烈的感染力，在中國乃至世界美術史上留下燦爛的篇章。

三星堆文物中最令人驚嘆的是數百件大小青銅雕塑作品，包括立人像、小人像、人頭像、人面具、神樹和各種動物造型。通高2、6米的青銅立人像，人體身高1、7米，比例勻稱，端莊嚴肅，身披法衣，站于祭臺之上，是指揮整個祭祀活動的群巫之長，也可能就是國王。這是一件寫實主義的園雕精品，己具有高座紀念碑式的藝術效果。通寬1、38米的大型銅面具，則用變形夸張的手法，使五官特別是眼睛極度突出，表現了它作為神像的特有氣質，是一件浪漫主義的杰出作品。高達4米的神樹，不僅是我國乃至世界上最高的單體青銅器之一，而且用飄擺的枝葉、驕健的巨龍、欲飛的神鳥、鮮熟的果實等奇物加以裝飾，突出了該樹作為天梯和圣界的特殊功能。動物的造型神態各異，而且都充滿了靈氣，其中有一件雄雞昂首長鳴，形態極其生動優美。

從雕塑的種類來看，三星堆文物中包括有圓雕、高浮雕、淺浮雕、片狀掛飾等種，還有線刻、透雕、裝飾附件等其他一些藝術表現形式。立人像、人頭像、銅樹等是圓雕作品的代表，可以從不同的角度進行觀瞻。人面具是一種半圓形的高浮雕，可以高高懸掛起來，供人們從寬闊 的視角進行膜拜。獸面具和眼形飾件等淺浮雕是裝在平面上的藝術品，有單方面的視覺效果。牌飾、魚形掛飾等是懸掛在器物上的片狀作品。玉邊璋上的祭山圖是線刻藝術的杰出代表。

玉璋頂端的小鳥則是用透雕方法制作而成的。三星堆時期的造型藝術手法己經達到 了相當完備的程度。

三星堆藝術的神奇之處還在于它具有深刻的文化內涵。這些藝術作品是在宗教祭祀活動中使用的，是貢獻給神的圣潔之物，用以表達對神的信仰與崇敬，因而蘊含著人們深厚的情感和愿望，被塑造得極其生動而怪異。前面講到的原始宗教的主要方面和內容，都是通過具體的藝術形式表現出來的。其中有表現巫師祭司的一百多件雕像和線刻人像，每件人像的大小、形象、裝束、位置又各有不同，分別放置于廣場或廳堂、神樹、神殿、祭山儀式等特定的環境之中，既反映出他們在宗教祭祀活動中的不同身份和職能，又表現了他們是來自不同民族、地區、不同社會等級的巫師或酋長，成為研究當時社會和文化結構的形象資料。用于表現神像崇拜的大型面具和眼形飾件，則被制作成個體巨大、眼睛夸張、神態莊重，上百件一起被組裝懸掛起來，形成強烈的宗教氣氛。他們通過“眼睛崇拜”表現了對以“縱目”為主要特征的始祖神蠶叢的形象崇拜；而這種巨眼高懸的神像，有可能還是古代“蜀”字的起源所據。作為主要表現氏族部落圖騰的數十種動物雕像，分別代表了參加祭祀活動的眾多民族集團。當時的人們還能通過一些具體化的物體來表示地下、人間、天上等宇宙觀念，并且將它們組合在一起表現“三界”之間的關系，反映出對天地人神的崇拜。通過高大的樹木和鮮活的鳥獸、奇異的飾件，又表現出神樹具有天梯和圣地等內涵，使其在祭祀儀式中占有特殊的位置。他們還能用構圖復雜的組畫，表現“祭山”等完整的祭祀活動場面。 注重人像動物形體的塑造，用優美生動的造型藝術作品表達復雜而抽象的思想感情，反映出豐富的社會文化內涵，是三星堆文化的一個顯著特征。在這些藝術品之中蘊藏著許多神奇的故事和理念，有待人們去探尋。

三星堆的雕塑既有圓雕也有浮雕。

圓雕是一種立體的雕塑形式，即將整個形象的各個部分都雕刻出來，形成一個立體的作品。

浮雕是一種將圖像的一部分雕刻出來，使其凸起于背景之上的雕塑形式。浮雕通常將主要形象的輪廓勾勒出來，其他細節以淺浮雕的方式表現，整體給人一種高低錯落的層次感。

在三星堆的雕塑中，圓雕形式廣泛運用于人物、動物等整體形象的刻制。這些圓雕作品形象逼真，立體感強，給人一種立于眼前的感覺。三星堆青銅神樹就是一件典型的圓雕作品，它將神樹的樹干、枝葉、果實都完整地呈現出來。

而浮雕則常用于三星堆的器物上，如青銅器、玉器等。浮雕通常在器物的表面上浮起，通過雕刻的方式展現出圖案、紋飾等。浮雕的使用使得這些器物更加精致、美觀。三星堆青銅面具上的裝飾紋飾常采用浮雕的形式，使得面具更加立體、生動。

三星堆的雕塑既有圓雕也有浮雕，兩種形式在不同的藝術作品中發揮著重要的作用，共同展現了三星堆古文明的獨特魅力和藝術風采。

三星堆的雕塑主要是以浮雕為主。浮雕是將雕刻形象或紋飾凸出于背景平面之上的一種雕刻技法。在三星堆文化遺址中，主要表現為人物、動物、神祇等形象的雕塑作品，常常雕刻在器皿、石碑、石板等載體上。這些浮雕作品在背景平面上具有一定的高低差，形象清晰可見。

三星堆的浮雕作品造型獨特，紋飾精細，具有濃郁的神秘主義風格，并呈現出不同的主題，如人物的日常生活、神祇的形象、祭祀場景等。在雕塑中，人物形象通常具有夸張的面部表情、肢體動作以及復雜的服飾和裝飾品。動物形象也常常被描繪得栩栩如生，如龍、象、鳥等。

三星堆的雕塑中也包含一些圓雕作品。圓雕是將雕塑形象完全呈現于空間中的一種雕塑技法，即從各個角度觀察都可以看到完整的形象。在三星堆遺址中，一些石制的立體人像雕塑就屬于圓雕作品，通常是以單個人物的形象為主，具有立體感和逼真的特點。

在三星堆文化中，雕塑主要以浮雕為主，同時也有一些圓雕作品存在。這些雕塑作品豐富多樣，反映了當時社會文化的特點和信仰體系，具有重要的歷史、藝術和考古價值。

汪大仙說我的星盤提示我會喜歡古代歷史、宗教文化，這點還是說得挺準的。不過這個興趣也只是這幾年才慢慢開始感興趣，估計是看了《盜墓筆記》、《藏地密碼》、《鬼吹燈》后受影響吧。 在很多人的印象中，中國古代文明起源于黃河流域的中原地帶。但位于四川的三星堆文化遺址距今有5000年至3000年左右的歷史，跟中原文明的起源時間是同一時期，說明這里也是中國古代文明的起源地之一。古蜀人沒有自己的文字，信息的傳遞主要靠畫像紋，但在三星堆發現的文物中，卻發現了古代文字，并發現了象牙等不屬于該地區特有的物品。這說明在當時，古蜀人已經開始跟周邊地區的古人有交流。甚至有考古學家推測，在古蜀時期有一條南方絲綢之路，四川正是這條絲綢之路的重要中轉站。（蜀，從橫目，從勹，從蟲。橫著的目，代表“網”； “勹”，代表“包裹”；“蟲”，代表“活物”，合起來表示用帶孔的網包裹著活動的蟲在里面，這就是蠶。這是因為古蜀人以養蠶為生，所以考古學家推測在南方還有一條絲綢之路。） 三星堆遺址內存在三種面貌不同但又連續發展的三期考古學文化，即以成都平原龍山時代至夏代遺址群為代表的一期文化，又稱“寶墩文化”；以商代三星堆規模宏大的古城和高度發達的青銅文明為代表的二期文化；以商末至西周早期三星堆廢棄古城時期為代表的三期文化，即成都“十二橋文化”。但無論在古代的哪個時期，國家的兩件大事都是戰爭和祭祀，所以展覽的文物多數是兵器和祭祀品。在一期文化中，以陶制品和玉制品為主，而二期文化中，則主要以青銅器為主。這次展覽的文物確實很漂亮，還有不少國家級的文物。 三星堆文物中有很多不同造型的青銅頭像，這些頭像分為三類：圓頂頭像、平頂頭像和金面頭像。考古學家推測，佩戴金面具的金面頭像代表地位高貴的巫師；圓頂頭像的圓頂似戴有頭盔，代表戰士；平頂頭像則可能代表一般的平民。而腦后有發簪的代表神權人物，頭頂有辮發的代表王權人物。（這些頭像的下頜都是向外突出，目的是表示這都是戴著面具的頭像） 傳說古蜀人最早生活在重慶地區，后來他們的第一代蜀王蠶叢因為有“千里眼、順風耳”（可能這位蜀王有甲亢，眼睛突出），看到遠處的成都有一平原，適合居住，于是帶著全族移居到成都平原，因此族民依照他的形象，鑄造了這個面具來放在廟里祭祀。這個面具之所以成為國寶級文物，是因為這個面具非常大，寬138cm，通高66cm，光是外突的眼睛就有16cm。 人像高2.62米，重180公斤，是國內出土的商周文物中，最龐大的一個，被譽為“東方巨人”。 四川博物院鎮館之寶，罍器頂似一頂頭盔，器身的肩部腹部之間裝飾有兩個立體的長鼻象頭耳，兩耳之間和一面腹下各鑄一立體象首。自頸部至圈足，由四道高的扉棱將器體分為四等份，其間分別鑄四組相同的紋飾。每組紋飾分上中、下三段：肩上中間為一蟠龍，兩邊間以要紋；腹部為濃眉大眼的要龍、張口蜷身，獨足四趾；腹下飾牛紋一周。三段皆以云雷紋為地。蓋部頂端裝飾有四道與器體相對應的鳥形扉棱，扉棱之間裝飾有卷身要龍，以扉棱為鼻，云雷紋為地。這件銅罍的造型和紋飾，以浮雕和圓雕的手法突出主紋和裝飾器物，對稱布置，構成瑰麗繁縟的圖案，頗具特色。整個銅罍通體碧綠晶瑩，似有古玉的光澤，是西周時期青銅器中難得的精品。其造型、紋飾和鑄造技術，綜合了繪畫、雕塑、造型藝術和工藝美術于一體，顯得大氣，帶有民族原生時代的強悍、粗獷和勃勃生機。（罍是古代貴族在祭祀、宴會、傷葬等禮儀活動中裝食物、酒、水等的容器。在貴族中，分為三等：皇室用尊、諸侯用鼎、一般貴族用罍。） 同期出土的商代青銅尊（就是供皇室用的） 這個青銅壺的最大特色是壺身滿飾嵌錯圖案，共120多個人物，分別從上、中、下層展現了當時生活、宴會、戰爭的場面。壺身以三角云紋為界帶，分上、中、下三層：上層為采桑射獵圖，左為習射圖象，右為采桑歌舞圖象；中層是宴樂弋射圖，左為宴樂戰舞圖象，右為射獵圖象；下層為水陸攻戰圖，左為步戰仰攻，右為水陸攻戰。這些嵌錯圖案是在燒好的青銅壺上用硬物一點點雕刻而成，并在雕刻的凹陷處嵌入金絲，然后經過拋光等特殊處理，使金絲跟壺身融為一體（我覺得有點像景泰藍的做法）。雖然銅壺已經失去了金屬的光澤，但壺上的圖案還是可以看出很精致，如果加上青銅和金絲的光澤，確實是一件佳品。 古蜀人認為太陽都是由太陽神鳥帶著升上天空的，因此非常崇拜太陽神鳥。同時認為太陽有天眼，眼睛睜開就給大地帶來光明和溫暖，閉上眼睛光明就消失，所以古蜀人對眼睛也是很崇拜。而月亮則是以蛙或蟾蜍作為象征物。 這個圖案被國家定為中國文化遺產標志。據專家推測，中間的圓圈代表太陽，放射出十二道逆時針的光芒，代表著12個月；光芒外圍四只首尾相連、循環往復的太陽神鳥，代表著四季的更替。 在古墓中，考古人員發現了十二個神態各異的石跪坐人像，這些人像臉形方正渡削，額骨高凸，高鼻梁，大鼻頭，大嘴巴，耳朵還有穿孔；赤身裸體，赤足，雙手被繩索反綁在身后，雙腿彎曲，雙膝跪地，臀部坐于腳后跟上。他們的發式也非常奇特，頭頂的頭發人中間向左右分開，兩側修剪得極短并還微微上翹，腦后的頭發又被梳成兩股長長的辮子，直垂在腰間。人物的面部表情非常豐富，或悲慟、或驚恐、或平靜、或苦澀、或茫然。金沙石跪坐人像都出土于該遺址的祭祀區內，有的與石蛇擺放在一起，有的置于玉璋之上，有的跪于石虎之前，有的旁邊還伴存著石壁、銅器、陶器等，這一切跡象說明它們是金沙祭祀活動時使用的特殊用品。這些石跪人像也可能是活人祭祀的石質替代品。 除了有石做的跪坐人像，還有銅做的跪坐人像。 古人還有以璧祭天、以琮祭地的習慣。 蟬紋，古人認為蟬能死后回生，因此在兵器上刻上蟬紋，希望戰士們戰死后能夠重生。 在兵器上刻上虎紋，希望戰士像老虎那樣兇猛善戰。

商朝民族雖已開始從事農業，卻仍然保持有狩獵和祭祀的傳統。根據目前研究的結果，商朝統治者在他們500多年歷史的治理時期內，多次遷都，有據可查的在六次以上，而且這些記錄通過甲骨文上的文字考證，都基本核實，在研究甲骨文的記載中，還經常有狩獵和祭祀的記錄。現在河南的安陽，是商代歷史中最后的一座都城，也是商代文化終止的所在地，考古學家在當地發現極多獸骨，證實了狩獵的行為已經從生存過程中的掠奪逐步演變成為顯示武力和權勢的一種手段。在這里也出土了大量的甲骨，通過考證，甲骨文上的記載表現著商朝的統治者對于天氣季候極度關心。商代開始編訂歷日，這也是王室統治者重要的職能。在這些方面，商朝統治者逐步確定了以農業立國的傳統發展路線，而甲骨文中的書法藝術，更是與后來逐步興起的中國文化相輔相成，一直延續傳承了下來。在商代遺留下來的各種歷史文化物證中，玉器中的玉雕人像一直是一個特殊的造型藝術，不僅給我們帶來各種神秘的遐想，也讓我們通過每一件玉雕的造型，了解到那個充滿著傳奇的歷史。一、商代歷史文化背景及藝術特征

商代玉雕人像的造型，已經逐步改變了原始人像的簡單而古拙的風貌，開始以寫實風格為主流，既是當時社會生活的真實寫照，也是社會意識形態及習俗在藝術領域的折射。這些玉雕的人像不僅反映了當時人們普遍的思想意識，也預示著進入奴隸社會后，人們對自然神靈鬼怪的信仰，轉變為對存在于現實社會中的代表神靈的人的崇敬。在注意人體比例的基礎上，又巧妙地運用了高度的藝術奪張手法，突出人體頭部和五官的描繪，特別是臣字形大眼，是商代玉雕人像的重要標志，給玉雕人像輸入了強烈的神的和美感。二、商代玉雕人像的基本特征

從目前已經挖掘的考古記錄中統計，商代玉雕人像很多，或身體赤裸，或衣著華麗；或面和目善，或怪兇異惡；或似人似獸，人首獸身，在三星堆遺址中也有人面跪姿的石人雕塑出土。雖然形態各不相同，但多是以獨立的單體形式出現的，總體上可分為平面人像和立體人像兩大類。平面人像多呈扁平體狀，采用切割手法造型，以浮雕、雙鉤陰刻相結合的技法雕飾制成，兩面紋飾大多相同。頭戴高冠，臣目高鼻，云耳，張口，雙手拳握曲臂于胸前或雙手支地，雙膝上聳，作蹲踞狀側身人像。下端多有小孔或短榫，可供插嵌或與其他器物結扎用，均為佩飾。三、商代玉雕人像的鑒賞要點

商代人像整體造型極富圖案裝飾意義，結合當時社會風行的祭祀活動，也讓我們得知商人在崇尚算卦占卜的風氣下，相信任何事物均有特殊的神靈祖先庇佑，這種萬物有靈的傳統需要各種儀式的配合才能完成，而有些日間尋常小事譬如牙疼、摔跤之類的行為不可能都以殺虜作為祭祀的占卜行為，只好用玉石琢磨類似人物作為替代的象征物品。而用玉石琢磨成人像或神靈的造型進行祭拜，不僅僅是可以滿足于日常的生活需求，也可以從紅山文化的遺物中找到類似的物品，譬如下面的這個太陽神的玉雕，各地都有出土和館藏，證明應該屬于在那一個時期較為普遍的物品，而這些物品的主要功能絕不是為了裝飾，更多的作用應該是祭拜，表示誠意而獲得力量和支持。基于這種原因，也就明白了為何玉人造型不同，但是都是為了一個共同的目的而使用的，理解了這一點，也就明白玉人的造型設計理念了，有的是代表的主人，而有些只是代表著奴隸，身份的不同，卻決于使用的場景和目的不同而已。立體人像多為圓雕或半圓雕的整體人形，豐富多彩，各不相同。有直立、蹲踞、跪坐或雙手支地而坐等；頭上無冠，髻發留辮，有側視、正視、昂首、低傾等；有雙手握拳置于胸前、雙手交叉于腹部、雙手垂直置身側、雙手撫膝或支地；雙膝跪地，臀部緊靠在足跟上，著衣褲飾紋者的衣著衣紋也各有不同。玉雕人像運用了圓雕、透雕、浮雕、線刻等多種技法，不僅把人的五官和體態刻畫出來，而且以熟練的刀法表現人的毛發和衣紋。玉人像的人體各部比例協調，形象生動，反映了商代中原玉雕技藝已達到了較高的水平。其中以“跪式玉人”最為典型。以前專門寫過關于商代玉人跽坐與跪的區別的關系，也探討過商代玉人存在的理由和依據，這篇文字，既是對以前文字的補充，也是進一步研究商代祭祀文化的結果，相信隨著考古研究的不斷發現，還有更多的信息和資料等待著我們去研究和探索。31

唐朝作為曾經世界上最為強盛的國家之一，以其開放的精神、包容的文化以及昂揚的氣質造就了盛唐景象，無論是在政治、經濟、文化等諸多領域，都有著十分耀眼的光芒，而在如此輝煌的時代背景之下，唐朝女子們的一舉一動、一顰一笑都向世人展現著她們的風采。她們無需受束縛于迂腐的思想，大膽追求開放自由，即便是參政，對于唐女子們來說，也是一件極為平常的事。歲月悠悠，曾經輝煌的時代已經一去不復返，然而留下的文明依舊在訴說著那時的故事，千姿百態的女俑就是這樣一個訴說者。盛唐時期，“開放包容”的思想風靡，促使諸多領域走向輝煌，陶俑藝術達到頂峰，色彩美學不言而喻，“女俑”更是其中的佼佼者

公元三世紀至六世紀，中國完成了最具深遠影響的社會大整合之后，迎來一個輝煌無比的時代--隋唐時代。此后的三個多世紀的時間里，以唐朝為代表的東方文化屹立世界之巔，在當時，沒有任何朝代和國家可以與唐朝的盛世相媲美。除了經濟文化上的繁榮，思想方面也展現出了開放的特點，最受影響的莫過于唐朝女子了，在“男尊女卑”思想盛行的古代社會，女子們的地位一直都很卑劣，甚至連一些最為基本權利也被無情剝奪了，而至唐朝時期，這種情況則有了極大的改善。唐朝的婦女們由于身處特定的時代，其體現出來的精神面貌也是與其他時代大有不同的，開朗、奔放、活潑以及勇敢是她們的代名詞。女子參政是評判一個國家是否民主或者民主是否有效的標準，而唐朝時期，女子們參政是以及一件極為平常的事情，很多唐代婦女都會積極參與到國家大事之中。除了參政，女子們也是多才多藝的，騎馬、打球甚至是射獵都絲毫不輸給男性，在婚姻方面更是出現了一股難得的開明風氣，雖然當時還是盛行著父母之命亦或是媒約之名的說法，但是在整體開放包容的時代背景之下，也常常會發生女子自行尋偶的情況，這是極難見到的景象。在下層婦女之中，常常會有一些結社活動，“女人社”便是成型于晚唐時期，一些處于下層的勞動婦女們自愿結社，社團中的成員大部分都是離得不遠的鄰居，這種公開結社的初衷主要是讓這些婦女們可以互助，一人有事，大家都會前來相助。唐朝的繁榮在當時的世界上少有國家能夠與之匹敵，而在這樣的時代背景之下，很多手工藝品也達到了前所未有的頂峰，比如俑。“俑”的歷史源遠流長，最早可以追溯到戰國時期，很長的一段時間里都是用陶、木、青銅等材來制作一個小型人像，之后原材料逐漸變成了俑泥以及陶，而這也就是最為早期的俑。俑的身份多種多樣，包括侍衛、仆從等各色人物，南北朝時期還出現了重甲騎兵俑。至盛唐時期，陶俑藝術達到一個頂峰狀態，最具有代表性的就是上有低溫色釉的唐代三彩俑，俗稱“唐三彩”，不僅色釉上十分精美，而且在造型方面也是十分生動活潑，女俑更是其中的佼佼者。唐朝時期，雕塑藝術得到了長足的進步，女俑的造型也隨之發生了巨大的變化，精美與形象并存，鮮明的特色盡顯無遺

唐代女傭的輝煌與雕塑的發展密不可分，唐朝時期的雕塑藝術不僅得到了長足的進步，甚至可以說是達到了中國古代雕塑史上的頂峰，在中國漫長的藝術長河中，雕塑具有十分精彩的篇章。這與當時的時代背景也有著密不可分的關系。唐朝時期，國泰民安，人們對于俑以及雕塑品的需求來那個大大增加，而此時的雕塑藝術已然十分輝煌，并大量使用一些鏤雕與圓雕，頻繁使用陰刻細線，來刻畫一些人物形象，大多數都是一些能歌善舞，場面歡慶的形象，而在繪圖方面也是十分新穎以及開放。由于雕塑的發展，唐朝陶俑的造型也受到了極大的影響，逐漸從原來的笨拙守舊向精細華美開始轉變，最為典型的就是女俑了。這個時期的女俑主要是三彩俑以及一些彩繪俑，這些俑往往制作精良，人物形象生動活潑。女俑是唐朝時期眾多的陶俑中燒制量最多的一種，同時也是最能代表唐女子的形象。唐朝的石窟中，有著很多的佛菩薩，而從這些佛菩薩的面相之中可以很明顯地看出唐朝女俑的影子。俑一般都會用一些簡單但是不簡便的線條來表現人物的神態和心理，而對于觀看的人來說往往需要通過自己的想象，去感受這些女俑的真情實感，這也體現了古代雕塑的底蘊所在。唐朝女俑特色十分鮮明，而這也源于唐女子的形象。唐朝女子們可以說是當時世界上一流的美女，由于地位有了明顯的提高，唐朝女子在與其他朝代的女子相比較的時候，多了幾分霸氣，神色之間隱隱有著一股傲視天下的氣概。除了霸氣之外，與宋元明清相比而言，唐女子沒有封建社會的封閉思想以及懦弱的性格，這也是當時女俑制作的依據，女俑們常常都是神色各異，雕塑的匠人們往往都會對這些俑的面部精細雕刻，來展示唐朝女子的神采以及形象，可以說唐女俑的制造是成功的，不僅充滿活力而且很容易打動人。唐代女性一般都是具有豐腴之美的，而這些也都在唐女俑上顯露無遺，開放大氣以及以胖為美的價值觀都深深影響著女俑的制作。唐代女俑形象活潑，神態高貴的背后，映射的是唐朝時期的精神風貌

唐朝女俑的形象十分活潑，有種眉目傳情的意味在里面，即便是一些婢女的形象，也看不出絲毫的“奴氣”，這些都體現著唐朝的精神面貌。唐女子的服飾十分艷麗，不僅僅只是簡單的傳承前人的服飾文化特色，還加入了很多域外元素，有著鮮明的特點。在設計方面也呈現出了當時的時代精神，開放包容，昂揚進取以及崇尚華美。而女俑們的服飾也十分多樣，最為常見的就是襦裙裝了。“半袖、裙、襦者，女史常供奉之服也。”---《新唐書·車服志》襦裙裝是最常見的裝束，而半臂是這種裝備的一個重要組成部分，不過即便是在唐朝，半臂都是十分新奇的。唐代婦女的下裝主要是裙子，并且長久不衰，這種上衣下裙的裝扮一方面是對前朝的繼承和完善，另一方面也吸收包含了眾多的外來因素，在中國服飾文化歷史上書寫了新的篇章。唐朝時期女子們的發型種類，可以用琳瑯滿目來形容，光光史料中記載就有多達百種，其中以一些高髻最為受歡迎，比如倭墮髻。倭墮髻的原型是漢朝時期就已經出現的墮馬髻，相傳楊貴妃在騎馬的時候不小心墜馬，原本的高髻也向一側傾斜，十分美麗，后來就有很多人競相模仿。除了發型繁多，唐朝女子對于妝容也十分注重，并且有著嚴謹繁瑣的化妝步驟，當時的妝粉主要有兩種，一種是米粉，另一種就是鉛粉，唐女子會用胭脂來與鉛粉配套使用，并且對胭脂的使用十分頻繁，唐女子在眉毛的化妝上也頗有造詣。從唐朝女俑中可以很明顯的看出，唐女子們的生活多樣多彩，富有活力，而且也體現了唐女子在思想、文化、藝術等多個領域所做出來的巨大貢獻，也為如今的生活留下了永久性的美。唐代女子們的生活在女俑中顯露無遺，打球、騎馬等等，唐女子們不受拘束，大膽開放地做著想做的事情。自由的風氣盛行，也讓唐女子的精神面貌很好，女俑的神態或者是妝容都展示著唐代女子的生活風貌，而這在中國古代封建社會是十分難得的，“男尊女卑”的思想一直都是深入人心，這也使得古代女子的地位十分低下，一些基本的權利都被無情剝奪，更不用說自由了。

中國原始時期的雕塑藝術，大致可以追溯至公元前四千年以上。最初的雕塑可以從原始社會的石器和陶器算起，這是中國雕塑的序幕。造型多樣的陶器，為中國雕塑的多向性發展奠定了基礎。隨著舊石器時代的結束，新石器時代的黃河流域以及東北地區已經出現了獨立意義上的雕塑作品。它經歷了一個相當漫長的過渡時期。距現有的考古研究資料來看，遠在一百萬年以上，在中國的土地上就出現了原始人類，現在我們稱之為“古猿人”。如周口店的“北京猿人”、云南的“元謀猿人”、陜西的“藍田猿人”等等。他們居住在洞穴之中，以采集和狩獵為生。大約在二十萬年前，“猿人”進化成“古人”，過渡至母系氏族社會，如山西的“丁村人”、湖北的“長陽人”等等。“新人”時期大約在距今五萬年前，如內蒙的“河套人”、四川的“資陽人”等等。而母系氏族社會的繁榮期距今有七千年以上，最有代表性的上“仰韶文化”和“河姆渡文化”等等。至此以后，人類進入父系氏族社會，出現貧富分化、出現了統治和被統治，繼之人類進入奴隸社會。人與猿的區別在于在勞動中創造了生產工具——石器。在以上所述的漫長過程中，人類的祖先從簡單打制石器，到把石器磨光并分類使用，是從勞動實踐中變化發展而來的。精神文化層面的裝飾品也隨著思維能力和審美意識的提高而愈加美觀。最早的雕塑萌芽，可以算作原始石器，有大量的精細石器具備了雕塑的性質。新石器時代的后期，出現了陶器。它們造型豐富、紋飾多樣，既是生活中的必需日常用器，也是可以欣賞的藝術品。這時的陶器還沒有脫離實用的目的，但它對后期的青銅器、象形器物的影響是顯而易見的。中國原始雕塑的最初形態是陶制品，它與其實用價值密不可分，從工藝手段上講，大致可以分為以下幾種：一是以動物外形為器皿，如仰韶文化遺址出土的陶質鷹鼎，高 36 厘米，以鷹身為鼎體、以二足為三個支點，器形飽滿，為此類雕塑與器皿完美結合的代表作品之一。二是裝飾部分的雕塑，它們有的以配件的形式出現，如蓋鈕、把手等；有的以表面浮雕等形式出現。題材有動物、植物、人物等等。甘肅大地灣出土的陶瓶人頭像，可謂中國早期人物雕塑的開端，作者巧妙地將陶瓶的口部塑成一個人頭像，制作細膩，形象生動。三是小型動物或人物捏塑，這種小雕塑都是古代工匠不假任何工具而信手捏制的，形體小巧，帶有濃厚的人情味。浙江河姆渡文化遺址出土的陶塑豬可能是我國江南地區最古老的雕塑作品，距今有七千年了。盡管作品只有 6.3 厘米大，可它的形象卻非常生動，可見雕塑者對生活觀察之細膩。中國的歷史發展由奴隸制進入封建社會，這中間經歷了夏、商、周三代。夏禹是在約公元前 21 世紀黃河流域最大部族的統治者，從他以后，確定了王位的世襲制。商代的跨度大約在公元前 16 世紀——公元前 11 世紀，其仍然是部落性質的國家。商代后期遷都安陽，由于當時地名稱為“殷”，所以史稱商后期為“商”。再后來是建都西安附近的周代，史稱“西周”，遷都洛陽是周代后期，史稱“東周”，東周包括春秋、戰國兩個時代。這一期的跨度大約在公元前 11 世紀到公元前 221 年。商、周時期的青銅器是公元前 21 世紀到公元前 17 世紀的河南二里頭文化現象。與原始陶塑的性質一樣，商、周時代的青銅器也并非實際意義上的雕塑，是用于祭祀、生活、樂器、兵器、工具等方面的實用器物。有歷史學家將夏、商、周稱為“青銅時代”。這些大量的青銅器為奴隸主所占有，也是某種統治、權威、財富的象征。從形式上大致可以將青銅器的雕塑因素分為以下幾種： ① 是以動物現象為主題造型的青銅器，如安陽婦好墓出土的鸮尊，站立的 鸮 鳥圓目大睜，堅實有力，外表裝飾有其它動物紋樣的裝飾；再如湖南 醴陵出土的象尊，在基本寫實的基礎上又有夸張變形的因素，鑄造技術精細。 ②是青銅器表面的裝飾，常見的有浮雕、圓雕、透雕等形式，如湖南寧鄉出土的四羊方尊，體態巨大，四角各鑄一卷角羊頭，造型端莊；如河北平山中山國都遺址出土的人物座三連燈，以人物造型為燈具的主體結構，神態自然。③是相對獨立的青銅造像，四川廣漢三星堆出土的站立人物像是最有代表性的一個，高 172厘米，加上基座高達262厘米，面部形象簡潔，整體感較強，整個外形上有比較精致的裝飾。據考證，此類雕像非為明器，可能與祭祀所用的器物相關。再比如河南洛陽出土的玩鳥頑童雕像，其面部表情生動，非常寫實。這些青銅器雖在性質上仍屬工藝品（實用目的），但已初步具備了雕塑藝術的屬性。一些夸張變形奇特的紋飾，構成了威嚴神秘的氣氛，反映了那個歷史時期的審美觀點和對自然環境的理解。從整體風格上看，商代青銅器比較端莊、沉重，氣質偉岸；西周前期、中期的作品比較華麗、裝飾繁縟，形象怪張，有一種神秘的色彩籠罩其上；而西周晚期則比較寫實，不再咄咄逼人，裝飾上也相對簡潔了一些。在這個時期還有用石、玉、陶等材料制成的雕塑作品。這類雕塑的目的在于祭祀、日常生活用品、服飾等方面。其中以玉雕最為突出。據文史資料記載，當時的人們很喜歡佩帶玉器，除了審美意義還兼有道德倫理上的含義。商周墓中經常會有玉雕的佩飾品，有玉鱉、玉虎、玉人等等，以簡潔明快的手法表現人和動物的形象特征。如河南安陽殷墟出土的玉人坐形，高 8.5厘米，周身飾饕餮獸面紋，頭上鉆孔，以利穿繩佩帶。再如陜西寶雞西周墓出土的玉雕鹿形，姿態可愛，盡管體形很小，但其刻畫卻十分傳神。西周時期的國都在陜西長安一帶，近年來該地有很多類似的文物被發現。春秋晚期的墓葬已大量使用陶俑替代人殉葬。山東林淄的出土陶傭只有 10厘米左右，外表加施彩繪。在湖南、河南、湖北等地的楚墓中，還發現有木雕人俑，形體概括、簡練，注重體快的整體效果。這一類殉葬品都為“明器”，有些在制作上比較粗糙。春秋、戰國時代的其它雕塑作品，文獻上有零星記載，但實物已無處可見。但另外還有一個重要的雕塑藝術范疇是建筑中使用的配件或裝飾，這一類作品最常見的是瓦當，一般都有各種紋樣的浮雕，以動物、云氣、幾何紋為主要內容。這一時期的雕塑者群體已開始明朗起來 ,隨著手工業的發達起來,專門對銅、玉、石、古、木進行加工的行業明顯比以前分工更細，并有專門管理“百工”的人員和機構。秦代在雕塑方面有重大發展，最引人注目的就是大型陶兵馬俑和銅車馬。秦始皇吞并六國以后，建立秦王朝，統一貨幣、文字、度量衡等。秦代的雕塑題材更加貼近生活，從功能上看，也逐步走向獨立。秦代承襲了春秋戰國的樸實，作品趨于寫實。秦漢時期的總體雕塑風格比較恢宏 ,強調力度和氣勢。雖然在整個雕塑史中，秦代只占據著短短的十五年，但只一個兵馬俑的出現，就足以改變中國雕塑史。它出土于 1974－1976年，主要以兵俑和馬俑居多。體態與真人等大，數量眾多，神態各異；自是有立、有跪，有馭手、射手；由軍官、士兵之分。馬俑形象寫實，身材矯健，可見當時雕塑者對生活觀察之細致、對塑造技術支精通。這些秦始皇百萬大軍的縮影都是用陶土燒制而成，不論是造型、塑造、燒制等各個環節，都是一件龐大的工程。一般采用模制加手工塑型的技術，分段成型，整體焙燒。其陶泥制的細膩、燒成火焰均勻、過程當中變形較小，燒成后外表用顏料彩飾。作品注重面部形象刻畫，據說萬千兵馬俑沒有充樣、雷同的，可用“栩栩如生”這個詞來形容。從人物結構上看，比例合適，動態自然。秦俑的單件作品都有很強的動作個性，有的手持利劍，有的佇立凝視，有的堅定剛毅。但整體上不在乎細節變化，不是完全照搬現實，在軀方頭圓上有強烈的體塊對比、疏密變化、動靜之別。作為一種特殊的文化遺產，秦代兵馬俑的出土，有著不可估量的價值。它顯示出我國在兩千多年以前就有了很高的雕塑藝術水平，它是古代勞動人民智慧的結晶，比以往任何一個時代都前進了一大步。秦代兵馬俑對我們研究那一段歷史、促進后代的雕塑藝術之進步，都是不可或缺的寶貴資料。同秦俑同時發現的另外一個雕塑藝術史上的奇跡就是銅車馬。這些銅車馬比秦俑要小些，為鑄銅而成，做工更為精細，即以考究。青銅雕塑藝術始自商周，像這樣的銅車馬，是空前罕見的。同樣，由于秦代的大興土木，使我可以從許多現存的建筑構件遺物上了解當時的雕塑藝術。秦代的瓦當藝術可以說是小件浮雕藝術之精品，大致上可分為卷云紋和動物紋，構思巧妙、變化多端。動物紋瓦當充滿了雕塑趣味，由“子母鹿紋”瓦當，表現一直帶著孩子的活潑騰躍的母鹿，在只有十厘米的空間內，把生氣盎然的生命濃縮起來，有濃厚的裝飾趣味。俗話說“秦磚漢瓦”，是指秦代的空心陶磚，多是以龍、鳳或狩獵、農耕的圖案。這種風格特點，在秦代的銅鏡紋飾中也可以欣賞得到，這種始于春秋、戰國時期的藝術品種，自秦代開始愈加精美。其浮雕裝飾紋樣，無一已不是飛動活躍的，這種藝術特征對后來的魏晉六朝時期有很大影響。漢代是中國封建社會中最具魄力的一個時期，自秦朝統一中國，一直在盛衰變化中持續了四百余年。漢風氣勢，我們可以從現存的雕塑清楚的看到。如西漢霍去病墓，至今還存有一批杰出的石雕藝術作品，它們是為紀念西漢名將霍去病而創作制造的。“馬踏匈奴”高 190厘米，作者用隱喻的手法，借戰馬的形象來體現霍去病的威猛和戰功卓著，充分體現出紀念性雕 塑的概括性。整個雕塑渾然一體，四肢之間沒留空間，增強了體、量的沉重感。霍去病墓石雕群中完整的有十二三件，其體積之大，風格之獨特，在中外雕塑史上都是罕見的。公元前二世紀，是漢武帝當政的時代，郭力比較強大，工藝技術、藝術水平進一步增強。這一時期的雕塑藝術風格也正是體現了當時的雄厚氣魄，石雕采用巨大整體石塊，就其自然外型加以藝術處理，靈活使用圓雕、浮雕、線刻的表現手法，使之完全服從于雕塑的整體造型。比如“臥虎”，在虎形上運用了寥寥幾條簡單的陰刻線，就表達了它的內在精神。這組石雕群在二十世紀二十年代被挖掘、整理、保護起來，是我國雕塑藝術史上的光輝一頁，它給人們帶來五窮的藝術享受和創作啟迪。西漢也有大量的陶俑陪葬。陜西楊家灣就出土了數千件彩繪陶俑，有人有馬，陣容整齊。但這些陶俑體積較小，大都在 50-60 厘米高，這可能與墓主人的身份有關。這些陶俑的做工也遠不如秦俑大部分比較模糊、型相類同。“漢承秦制”，相比之下，漢代比之秦代的厚葬之風有所減弱。漢代的明器雕塑在題材上更為廣泛，為了使死者能在陰間依然享用生前的生活環境，開始大量出現陶制的糧倉、豬圈、鍋灶、房屋以及雞、鴨、狗、豬等充滿了生活情趣的事物。從另一方面，也可以看出當時制陶工藝的進步，有許多陶質明器都外掛了赭色釉和綠色釉。這些明器也為研究當時的農牧業、社會結構等提供了形象佐證。西漢的工藝裝飾性雕塑也十分發達，其一為銅鏡裝飾。這一時期除了與前代大體相同的云雷紋、蟠龍紋以外，比較流行使用吉祥語，如“長相思、毋相忘、常富貴、樂未央”等等；乳釘紋也是這一時期的特點，在乳釘之間有人物、鳥獸等等。其二，西漢的金銀嵌鑲工藝也比較發達。是在銅制器物上嵌鑲金、因、松石等不同材質的裝飾，在填以黑漆，曰“錯金銀”。最有代表性的一件作品為“錯金銀”博山爐，雖微熏香用的實用品，但其爐蓋雕制成層次重疊的造型，這在漢代也十分盛行。西漢的玉雕也是不可忽視的小型雕刻藝術之一。常見的有帶鉤、印牛、頭飾、玉佩等等，以隨葬品玉蟬、玉豬等。這些小型玉雕小中見大、選材精良、造型完整。我們還可以從當時的建筑裝飾構件上看到雕塑藝術的成就。史籍中所記載的建筑實物已蕩然無存，“秦磚漢瓦”為我們提供了推想空間。西漢瓦當場以“延年益壽”、“長生無極”等吉祥語作為裝飾內容、動物紋樣多采用“四神”（青龍、白虎、朱雀、玄武）。在日常生活中，人們不再滿足與僅僅實用，而是趨向于把生活用品制作得更藝術化。比如當時的銅油燈是常見的一種生活用品，從現在的出土文物看，各種地位的人們所使用的燈具也有很大差異。最為著名的是出土于河北滿城的“長信宮燈” , 以一個神態安詳的少女形象為燈體 , 雙手托起燈罩；結構很巧妙，整體為空腔以免燭煙四處散漫。再比如有一些隨身佩帶的腰飾、頭飾或玉佩等，都是小型雕塑精品。云南省晉寧出土的“雙人舞飾牌”，以鏤雕的形式表現了兩位翩翩起舞的人物，腳下踩著一條扭曲轉動的長蛇，整個形象飽滿而浪漫，結構緊湊。東漢時期，豪強爭斗激烈，社會因素很不安定。兩個世紀中，厚葬習俗成風，所以留至后代的墓室有很多保存完好。為使墓穴堅固耐久、多使用材質較好的石料構筑其框架，并在石材外表浮雕以歷史故事、植物動物，或把墓主人生前的生活場面雕刻記錄下來。其中最為優秀的有山東嘉祥縣武氏祠的一組浮雕，反映墓主人的身份、地位，以及車馬出行、宴樂游樂等場面，還有些是神話傳說、鬼怪迷信一類。所使用的雕刻技術多為陽刻，將人物形象以外的部分鏟平剔下，使物象凸現于石面。再就是山東的孝堂山祠和肥城張氏墓其畫像石的特點是使用陰刻，以凹線勾勒形象外緣。河南南陽是東漢皇帝劉秀的老家，當地的富豪官員、皇親貴戚眾多。從后來發現的石雕、畫像后可以看當顯官貴族們的奢華生活。現在的“南陽漢畫像博物館”藏有千余件保存基本完好的墓石壁雕。南陽漢墓浮雕大致可分為早、中、晚三個時期，早期粗獷、中期熟練、晚期的風格不及前兩期。趨于軟弱。其手法多為陰線鑿刻，題材廣泛。江蘇徐州、陜西綏德、四川岷江沿線等地區都有較為豐富的漢代墓石雕刻。四川的彭山、樂山、重慶等地有不少崖墓，這種墓壁上的裝飾被鑿棵成高浮雕縱深可達20厘至40厘米。在出土的墓俑方面，四川遠比其它地方（包括洛陽），都更加豐富。在四川成都附近出土的一件說書俑，表情極為生動，刻畫出說書藝人的情感瞬間和他的典型特征，并配合以夸張地肢體動作，加強了人物的神態動勢。在其他地區也有優秀的東漢時期雕塑被發現，如1969年甘肅武威出土的“馬踏飛燕”使全世界為之轟動。這匹奔馬三足騰空，以足落在支撐點上，雕塑家巧妙地將底座設計成一只飛燕，象征“天馬行空”的瀟灑。整件作品為鑄銅而成，雖只有34．5厘米高，但它的氣勢卻是雷霆萬鈞、不可一世。三國、兩晉、南北朝時期，我國的雕塑藝術全面發展。佛教的盛行促使佛像藝術蓬勃發展，改變了中國雕塑史的面貌，人物雕塑更加成熟；以墓葬為目的的雕塑也從另一條道路走向繁榮。中國在歷經秦、漢四個世紀的一統局面以后，又重新回到了分足割據的狀態。所謂三國就是曹氏父子建都洛陽的魏國（220－265），建都南京、由孫權統治的吳國（229－265）以及漢室后代劉備統治的蜀國，他的稱帝是在（221－263）。這期間鼎立存在了四十年，戰爭頻仍，但各自所處的地理位置都比較優越，生存的威脅也刺激了生產力的發展，所以藝術成果似未受太大影響。佛寺的興建在東漢時已經被正史所記載，造像活動也因此而展開。自晉代以后，造像活動大肆盛行，甚至當局不得不出面干涉，限制其不加節制的耗費人力和物力。現在所能看到的三國時期的雕塑實物，多為墓葬明器。如安徽毫縣一帶的曹魏宗室墓葬，就有珍貴的磚雕藝術，其造型簡潔明快，刀法熟練，顯示出雕刻藝人的才華。蜀國和吳國被魏所滅以后，魏國的司馬氏奪取了政權，建立了統一而短命的西晉（265－316）。但由于西晉的統治腐朽無能，被北方各少數民族所破，這些少數民族被統治者成為“五胡”。隨之天下大亂，除了“五胡”、“十六國”的民族爭斗，西晉政權旋即倒臺東晉王朝（317－420）趁亂建立于建康（今南京），統治者為西晉宗室司馬睿。之后的局面更加復雜，先后出現了宋、齊、梁、陳，被統稱為“南朝”；與此北方的北魏、東魏、西魏、北齊、北周繼“十六國”以后分別建立，成為“北朝”，直到公元六世紀的這一段，就是南北朝時代。社會的動蕩不安使外來的佛教產生了廣泛社會基礎，加之統治者的帶頭尊奉，市佛教雕塑藝術得以巨大發展。印度佛香屬“犍陀羅式”，有希臘末期藝術和波斯藝術的影子，其特點是造型比較纖美，衣紋皺褶緊貼身體。傳入我國以后，即被中國雕塑家所融匯貫通，形成獨特的中國佛像風格，使這種泊來藝術逐步具備了民族化特征。佛像藝術的第一種為石窟形式，以北方地區為主，由絲綢之路傳入內地。甘肅的敦煌石窟、炳靈寺石窟、新疆拜城克孜爾石窟等等，都有明確的年號題記；一路開鑿的還有甘肅天水麥積山石窟、張掖馬蹄寺石窟、寧夏固原須彌山石窟、山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、河北邯鄲南北響堂山石窟、江蘇南京棲霞山石窟等等。甘肅敦煌所處的地理位置較為僻遠，未受戰亂的更大影響，所以其千佛洞的建造基本上沒受到什么干擾。但當地土質疏松，不宜于雕刻造像，只能以泥塑代之。這也是中國佛像藝術的特點之一。敦煌莫高窟的建設規模巨大，從十六國到北朝這一時期的塑像來看，匠師們已把人物形象漸漸中國化，并在造型審美尺度上趨向于當時的流行形式，與同一時期繪畫作品中“秀骨清像”之特點基本保持一致。它的后期作品開始出現唐代的風格跡象，受內地影響的因素也越來越多，比如服裝、飾物等方面；再是色彩上，重彩濃抹，表現技法日漸成熟。麥積山石窟的得名是由于它的外形似麥垛，位于甘肅天水。同樣，由于石質的問題，麥積山也不宜于雕刻佛像，屬北齊時期的作品較多。相對而言，麥積山石窟雕塑更加生動和世俗化，在眾多雕像當中，有面目秀美的佛像、有低聲耳語的供養人、由活潑生動的比丘還有虔誠苦修的老僧以及猙獰怒目的金剛力士。這些泥塑的制造工藝十分精湛，選材講究，雖未經焙燒但歷經千余年仍未損壞。云崗石窟群位于山西大同，石窟延綿有一公里，大小石窟（龕）約千余個，規模龐大。云崗石窟的開鑿年代主要是北魏時期，充分利用了當地石材的特點；體魄巨大、形象莊嚴，具有攝人魂魄的體量感和空間感。主佛高達13．7米，立于石窟中主要位置，為云崗石窟群的第一作品；第二期造像的尺寸明顯比第一期要小，但更加注重形象刻畫，人物動態也更加活潑；第三期已近尾聲，時間拖至六世紀初。當時的大規模開鑿工作已經停止。這一時期的人物形象及衣飾裝扮已完全中國化，“褒衣博帶”式的中原服裝形式已經普及。河南洛陽城南的龍門石窟，力經東魏、北齊、隋、唐多個朝代之開鑿，作品龐雜，遺留作品也較多。可惜的是，解放前被外國列強盜去了許多造像以及頭、手臂等局部，造成了無法挽回的損失。賓陽中洞是龍門石窟中比較重要的一處，是北朝時期有史實可查的，其形制結構與云岡曇曜五窟相似，窟內飾有蓮花、飛天、云氣等圖案，氣氛神秘、紋飾華麗，但無瑣碎之感；蓮花洞內的石雕蓮花特別突出，窟內主佛像為站立姿勢，手臂的雕刻尤為動人，，似有柔軟彈性之感；古陽洞是龍門石窟中較大的一個，歷史年代也較早，最有代表性的是在洞內壁面上雕滿了小佛龕，幾乎每龕都有造像題記，中國著名的書法碑帖“龍門二十品”中，古陽洞中的就有十九品。南北響堂山石窟依據后人追記碑文可證為北齊時開鑿，位于河北省磁縣。北響堂山除北齊外，后來的隋、唐、宋、明各代葉逗留有作品。此處石窟被后人毀壞或改造的地方較多，比較明顯帶有北齊原有風格的，是大量圖案浮雕。魏晉南北朝時期第二大類雕塑作品當屬陵墓雕塑。曹魏時期，尤于墓葬推崇簡易，所以在這一時期的陵墓未有雕像被發現。南北朝時期，墓前雕像有所恢復，一般都在墓前設置一對或多對石獸。這種悖常為“神獸”的想象中動物形象，被成為“麒麟”，有的似獅虎，卻右翼，被稱為“避邪”。這種石雕一般都比較龐大，姿態宏偉，整體感較強，又較為濃厚的漢代遺風。現存遺跡多為南北朝時作品，江蘇南京周邊比較多見。其中最為杰出的是江蘇句容石獅村梁南康簡王蕭績墓前的石雕群，造型簡潔，體積感強，最能代表當時的藝術風格。兩晉南北朝時期佛教盛行各處大興土木，廣建佛寺，佛像和與之相關的造像被大量制造。單尊可移動的佛像，都帶有“背光”，一為裝飾、二為其堅固。陜西博物館收藏有多件北魏時期作品，背光的反面，也已浮雕的省時刻出佛經故事。山東博物館、北京博物館以及山西、河北等地也都有保存比較完好的單件佛像。為了供養方便，易于攜帶，當時還生產了大量小型鎏金銅像，制作精美，雕刻細膩，不亞于大型雕塑的氣魄。建筑、工藝、雕塑等造型藝術家，在中國古代一般都與匠人等同，被史籍記載者很少。象戴逵、戴颙父子，被以雕塑藝術家記載下來的為數極少。戴氏父子活躍于四世紀至五世紀，名震一時。他們也都長于繪畫，與僧佑、蔣少游等雕塑名家一起，對造型藝術之發展，做出重大貢獻隋代的統治歷史僅有三十多年（ 581 — 618 ），是隋文帝楊建在奪取北朝政權以后，又消滅了南朝的陳朝而建立起來的。這一朝代又恢復了中央集權，曾在短期內出現了農、工、商繁榮富強的局面。佛教亦然為思想統治的主要工具，大力恢復被北周武帝毀壞的佛寺和雕像。煬帝繼位后，造像之風更盛。除以十幾萬計的小型佛教雕像以外，還繼續開早石窟，幾乎遍布全國。隋代的雕塑藝術的主要成就，集中在石窟造像上，其中最有代表性的是敦煌莫高窟、麥積山石窟、濟南玉函山石窟等處。其造型上的主要特點是，普遍較前代更為健碩，體態豐滿。但這一時期的另一個特點——也可以說是弱點，就是比例上的失衡，一些作品明顯的在結構和比例上不夠合理，如莫高窟的 427 庫的隋代菩薩像，頭顱顯大。這是一個過渡性發展時期，國家統一以后，各種文化相互融合，社會發展急劇變化，是南北朝末期經隋向盛唐的轉折階段，可以說，我國的雕塑藝術由隋代拉開了更加燦爛的序幕。唐代的雕塑藝術，與前代的形式幾乎相同，主要體現于宗教造像、陵墓隨葬。但這一時期，隨著工藝技術之發展，在材料運用上更加豐富，除石雕、木雕、陶瓷外，還大量使用夾苧、鑄銅等工藝材料。唐王朝的統治長達三個世紀，是當時世界上最強大的國家。繼開國元勛高祖李淵之后，明君太宗李世民采取各種興國措施，出現了歷史上少有的“貞觀之治”的大好局面；唐玄宗時達到盛唐的頂峰，其發達的經濟、政治、文化廣泛流播于海外，并吸收融納了一些優秀的外來影響；“安史之亂”以后，唐王朝開始走向衰敗，以至公元907年出現了分裂割據的狀態，五代十國的產生，終止了唐王朝的統治。由于唐代延續時間較長，其藝術發展也經歷了一個由盛及衰的漫長過程，所以后人在研究唐代文化時，往往將其分為初、盛、中、晚四個階段。初唐前期的雕塑風格，基本上還殘留著前代（北朝及隋代）的痕跡。初唐后期就開始出現興盛的征兆，但對女性的塑造仍不及盛唐時那么活潑動人。社會經濟的蓬勃發展，促使人們的宗教觀念也發生變化，盛唐時的整體社會面貌比較樂觀豁達，佛教藝術也出現世俗化傾向，繪畫、雕塑中的人物形象接近于現實生活中的形象。唐代的佛教造像數量非常之大，主要還是體現在石窟、摩崖石刻方賣弄。現存的遺跡多集中于新疆克孜爾石窟、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、山西天龍山石窟、陜西彬縣大佛寺、河北響堂山石窟、河南龍門石窟、山東云門山石窟、四川廣元千佛崖、樂山摩崖石刻、云南劍川石窟等等。其中規模最大、藝術特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，占全部敦煌石窟的半數。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據當時美人的典型形象，其座姿出現了一腿盤起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調藝術效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態比例上、儀表外形上更加具有活力。比之于前代宗教雕塑藝術的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好的把理想與現實相結合，繼有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；繼又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關系時，很好的把握了人物之間的內在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老已少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關系動靜結合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。龍門石窟唐代雕刻，占其多數。它的優點在于基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是經后代藝人整修過的。這一時期的雕像普遍宏偉龐大，體型飽滿。以盛唐時完成的奉先寺為代表，中央大佛（盧舍那大佛）高17 . 14米，與之并列的另外8尊雕像也都在10米以上。大佛有明確年代題記（672年），據傳說大佛的面部是參照了武氏則天的形象雕鑿的，這種傳說并非完全不可能，在佛像臺座上的題記中記錄著：“ …… 皇后武氏助脂粉錢二萬貫。”有許多石窟的中、晚唐作