要使佛像雕塑看起來有立體感，可以采取以下幾個步驟：1. 設定好光源：選擇一個適合的光源，例如自然光或照明燈，確保光線能夠照亮佛像的各個部分。光源的角度和亮度可以影響雕塑的陰影和高光效果，增強立體感。2. 深入研究佛像形象：了解佛像的特點和細節，包括衣紋、面部表情、肌肉線條等。通過觀察真實的佛像或參考繪畫、照片等資料，去理解佛像的形態和輪廓，有助于更準確地雕刻出立體感。3. 刻畫比例和比例感：要注意佛像各個部分之間的比例關系，保持整體的協調和諧。雕塑佛像時，可以使用測量工具，如比例尺，來準確刻畫不同部位的尺寸和位置。注意雕塑的細節，如肌肉線條、身體曲線等，使佛像看起來更加真實。4. 利用陰影和高光：在佛像的凹凸部位加強陰影，突出立體感。可以運用深淺不同的雕刻手法，如凹刻、浮雕等，突出佛像的輪廓。在凸出部位加強高光，突出立體感和光影效果。5. 注意細節處理：佛像雕塑的細節處理非常重要，如面部表情、手指、頭發、衣紋等。通過細致入微的雕刻和雕塑，使這些細節更加真實和生動，增強立體感。6. 定期觀察和修復：佛像雕塑的維護和修復也十分重要。定期觀察佛像的狀況，及時修復磨損或受損的部分，保持雕塑的完整和立體感。通過以上步驟，我們可以使佛像雕塑看起來更具立體感，讓觀者能夠更好地欣賞和體驗佛像的美。

佛像在拍賣市場千金難求，那么佛像如何 收藏 與鑒賞呢？下面是我精心為你整理的佛像的收藏與鑒賞 方法 ，一起來看看。佛像的收藏與鑒賞方法 各時期傳入的有限的印度佛造像如同種子，在各時代、各地域形成不同風格的造像。隨著中國佛教 文化 的成熟，傳入中國的印度佛像在中國工匠的手中逐漸脫離原有風格，加入了中國自身的造像形態，建立、發展成獨特的中國佛像，在這藝術融匯、交流中，呈現出各時代多姿多彩的鮮明特色。金銅造像是一種三維立體的雕塑藝術，也可以說是一種特殊的人體藝術，不同的只是其面部表情、手印、服飾、坐姿及周圍的陪伴物、臺座、持物等等而已。可以把一般的鑒定要點歸納為以下六點：一看 面相 和體形，二看手印與坐姿，三看標識與坐騎，四看細部與裝飾，五看材料與質地，六看銘文與題記。所謂標識和坐騎、佛像的手印、坐姿都是有定規的，只要仔細觀察和對照，就可正確地為一件造像定名，分清是佛還是菩薩，究竟是哪尊佛哪尊菩薩。正確的定名是正確鑒定的前提。佛像的面相與體型，是鑒定佛像的關鍵。它包括面部的五官、身材的比例、肌肉的表現、整體的風格等等，哪怕同一朝代的不同時期，也有很大的差異。比如清代康熙、乾隆時期和嘉慶、道光時期的造像，就有著一定的差別。其后，所謂細部與裝飾，可以說是佛像鑒定時非常實用的小竅門。如明代蓮花座與清代蓮花座上的蓮瓣裝飾，明代蓮瓣精細而長，且瓣與瓣中有小型三角裝飾，而清代蓮瓣則顯得粗壯，瓣與瓣間也無裝飾。明清金銅佛像看蓮瓣也是一個非常有效的方法。再有材料與質地，這是鑒定中最為直觀的。銅佛像的材料主要有青銅、黃銅和紅銅。在鑒定時，要注意不同的時期用銅是不同的。如同樣是清代，早、中期是不同的，特別是乾隆時期，因為國力強盛和皇室對佛像的崇奉，這時造的佛像用材料特別好，所以乾隆時期佛像一上手，就有特別沉的感覺，而到晚清的佛像，手感要輕許多。不同地區或受不同地區影響而生產的佛像，用銅和用料也不相同。如藏佛教造像，內地宮廷的造像注重整體鎏金上光，藏地的佛像則注重遠視效果，喜歡鑲嵌各種礦物，包括綠松石、青金石等，有的只在臉部鎏金或貼金。而同為藏地造像，受克什米爾風格影響的造像，多以黃銅鑄造，澄黃亮麗，他處少見。眼與白毫常以白銀鑲嵌，唇部和衣紋喜歡用紅銅鑲嵌，使整體造像顯得非常華麗。而受尼泊爾風格影響的造像，則多用紅銅鑄造，鎏金并鑲嵌寶石。注意銘文和題記。銘文與題記是造像本身提供給我們的文字鑒定內容。一般說佛像上的題記從佛像一出現就有了。明代有“大明永樂年施”和“大明宣德年施”款，清代則為“大清乾隆年制”款，這兩個朝代只有這3個款識較多，其他年號一般不刻款。另外在鑒定中，還需注意的一個問題是必須參照別的藝術門類。比如藏傳佛像，可以參照壁畫、唐卡來輔助鑒定。當然對文物 愛好 者與收藏者來說，盡可能地接觸、觀看一些藏品，比如參觀故宮博物館、河南省博物院、陜西碑林博物館、上海博物館等有 雕刻 和佛教造像專門陳列的展館，更是學習鑒定的好地方。凡文物有鑒定就有辨偽。清末以來，國內外考古學家和收藏者，對佛像藝術的研究與喜好不斷升溫，金銅佛像不再是純粹的崇拜偶像，它也成為代表一種宗教文化的藝術品，特別是近年更是成為收藏者尋覓的對象。因此作偽的佛像也如洪水般泛濫市場之上，這就要求收藏者高度重視，要收藏必先辨偽。一般而言，偽品可分為三類：第一類，也是最易識別的那些粗制濫造的新佛像，一看就知道是作偽的。這些佛像往往大批出現，價格低廉。第二類，是按真品仿造的。這些佛像的制作要考究些，而且還常常會經過做舊，所以較為難辨一些。其中還分以下幾種情況：(1)以真品翻模制造的。這種用真品做模在翻新的作偽法，乍一看整體很像，但真拿在手中就會有過重或過沉的感覺，銅質也很硬，銹色也不自然，鎏金都是以電鍍法鎏的金，光澤極不自然。古代是用水銀法鎏金，色澤很沉穩，給人以厚實的感覺，雖然經過長期的磨蝕會露出銅胎之色，但古意盎然，這是仿品不可比擬的。如果再看細布翻模的偽品往往在細部交代不清。因為翻模之品，出模后在衣紋、手指、面部等處還必須進行細加工。古代工匠在制作時，對少對佛經所言的要求有些理解，再加上制作上的盡心，自然是現在那些對佛教教義一無所知，急功近利、以營利為目的的作偽者難以比擬的。(2)以真品為范本重新制作的。這些偽品往往以比較著名的真品為范本，而且多是以圖錄照片為參考的。因為是參考平面復制立體，缺乏立體感和細部的把握，特別是像的背面、底部、局部紋飾，更會有貌合神離的感覺。看器物更要注意器物的細處，才能不被迷惑。(3)是以真品為范本綜合創造的。在制作前，作偽者找了一此真品和名品為參考，但制作時又不以哪一件為本，而是綜合創作的。這類佛像主要是清末民國時古玩行所仿的，仿唐以前的多一點，這就需要我們仔細審視了。但作為“民國仿北魏”、“民國仿唐代”的造像收藏進來，用作參考，也末嘗不可。(4)按傳統技藝制造的新佛像，這里主要是指西藏地區的新佛像，還包括一些法器。西藏地區與臨近的尼泊爾具有數百年以上的佛像制作歷史，特別是一些偏遠地區的工匠們，仍然忠實地遵循著古法在制作著各類佛像，他們并不是作偽圖財，而是供給信徒崇拜的偶像。所以他們的作品合乎佛教教理，加工之傳統技法世代相延，有一整套標準的制作程序，明清以來幾乎不變。第三類，比較容易迷惑人的就是所謂“移花接木”法作假的偽品。1、數件拼合。就是將失落的殘件重新拼裝起來。明代的獅子放上清代的像。2、真品加偽款。比如將清代晚期的佛像刻上“大清乾隆年制”，來提高身價。3、新舊拼湊的作偽法。比如缺個座子、缺個背光等，配上新座子、或配上新背光，來充完整的舊品。是款識的辨偽。可分為真品偽款、偽品真款和偽品偽款三種。作為者總希望在作偽后能抬高物品的身價，在明代早期佛像上加刻“大明永樂年施”或“大明宣德年施”款，其實，這反而破壞了品相。偽品偽款自然是無一可取，但還有一種偽品真款要注意觀察，這就是前面所說的“東拼西湊”造成的，在真品有款的座子或背光上，加上新佛像，像是偽的，可款是真的。以上幾點都要求我們看東西要具體、全面、不可拘泥于一點、一處、見小不見大。還可以從字體、字形來分析。還要綜合判斷，特別注意。金銅佛像的收藏和其他銅器的收藏基本相同。金屬品文物的收藏都要注意防潮、防銹以及修補、去銹等。知識佛像具有宗教遺物的特點。所以我們在收藏中，要注意到它的宗教特性，多少應該帶些對宗教的敬意，了解一些宗教儀規，從而區別于一般的金屬文物。佛像收藏價值 “漢傳”和“藏傳”中國金銅佛制作大約有兩千年歷史，但具體始于何時，尚無定論，需進一步研究。現代人將中國古代金銅佛分為“漢傳”和“藏傳”兩大類。漢傳金銅佛自東漢始造，歷經魏晉、南北朝、唐宋……歷史跨度漫長;藏傳金銅佛像則以元明清傳世品多見。時代不同，佛造像的形象也不一樣隨著社會的發展，各個時期的佛造像都具有與當時社會習尚和精神相一致的特征。如魏晉、南北朝時期的“瘦骨清像”，讓人們想起了“建安風骨”。唐代造像的華嚴大氣，則體現出唐代雍容大度、海納百川的輝煌氣象。宋代的佛造像已完全世俗化，佛仿佛已走入了人間，成了人們自己身邊的你、我、他，顯得非常可親、可敬。珍貴的民族藝術遺產佛像制作最初從五胡十六國開始慢慢興起，至魏晉南北朝時達到了一個高峰。據了解，現存最早的有明確紀年的金銅佛像是后趙建武四年(公元338年)的一尊鎏金銅佛坐像。這些佛像不僅是佛教徒膜拜崇奉的對象，也是珍貴的民族藝術遺產，受到中外收藏界的深愛。據觀察，在拍賣市場中創出高價的，大多是明清時期的金銅佛像。在現在的市場上，一尊銅質佛像小品，其市場價格至少在5萬元左右。品質上好的銅佛像，價格可達10萬元至100萬元之間。佛像的收藏辨偽方法 從佛像的質地辨偽佛像適用的紫銅、黃銅、青銅及金、銀、鐵、石、木、泥、流、瓷、漆等為主，作為一般的銅鐵佛像，偽作一般銅質生硬、鎏金刺眼，有人工作銹痕明顯，手感沉重，敲擊聲音清脆。金屬類佛像的做舊，以傳統表面作銹做舊為主，在做舊前將胎質表面打磨光滑，用毛筆蘸三氯化鐵水溶解，在佛像表面涂抹，抹后立馬變黑。然后再用“點泥法”做銹斑，將事先準備好的老墻土用清水調成糊狀，用牙刷或者排筆往上慢慢刷，晾干后，再精細蹭磨壓光，形象極其逼真。就是“內行”也很難辨其真偽。化學做舊更是棋高一籌。一兩千年的舊佛像，經現代的高科技做舊法，上千年才能形成的銹蝕經化學做舊，可在幾十天內完成，其手段是通過硼砂、硫酸、電解、化學、浸泡、火燒、包漿、煙熏、膠粉等手法，而制作出來的佛像也可達到黑漆石、綠漆古、棗皮紅等古色古香的外觀顏色。用現代高科技手段辨偽對材料進行分析鑒定，如石雕佛像，檢測其原料可采用“巖相分析法”、“X射線衍射”，檢測其原料生產地可采用“巖相分析法”、“化學分析”、“穩定同位素分析”、“熱法分析”，檢測其制造工藝可采用“顯微觀察”，檢測年代可以采用“裂變痕跡斷代黑曜巖水合法斷代”。用傳統的方法進行辨偽看一件完整的佛像，要從整器著眼，看整個佛像的動態，看整個佛像的比例、佛像的神韻、佛像的鑄造水平、佛像的保管情況和質量及整個佛像的破損情況來判斷，整器分辨真偽還要根據鑄造工藝特點，如鑄痕、鑄磨、碎裂程度、錯位、墊片、砂眼、焊痕等加以分析。同時還要考察佛像的比重，新鑄就的重量較之出土的要重。行內稱這種現象為“壓手”。從銘文辨別來講，與紋飾辨偽相同，主要的要了解每個時期銘文的時代特征，要從銘文的內容、篇幅、字體以及銘文的位置與器形物制和紋飾等是否為同一時代的風格，再看銘文是鑄字還是刻字，即鑄或刻產生矛盾。其次還要看字口和銹色，而腐蝕的偽銘字口內凹凸不平。真器敲出的聲音發悶，偽器的聲音清脆悅耳。佛像是個傳世的還是出土的，因出土年代不一樣，有的沒有生銹只有各種顏色的皮層，有的有各種顏色的銹蝕但銹蝕上有一層常年把玩出的包漿，這一點也很重要，因為這是斷定傳世佛像最為關鍵的首要條件。猜你感興趣：1. 藏傳佛像鑒賞與收藏的簡介 2. 沉香木的收藏標準 3. 古玩收藏知識大全 4. 古代金銀器收藏鑒定的方法 5. 國畫收藏三大禁忌

中國古代雕塑藝術特點一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品 ，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻 。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。 俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。 辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。 有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。 中國雕塑和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑 和霍去病墓石獸最有代表性。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。 （《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、 服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。七、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。 道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。八、中國古代雕塑遺產大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經儀軌，形成自己的特點。佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。 中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。九、中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。在欣賞中國古代佛像時，適當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助于加深認識和理解各自的美感區別。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂“三十二相”、“八十種好”的形象上的神化特征，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。 佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。引言----中國雕塑藝術的發展史,是中華民族發展歷程的一個小小的縮影,也是個體自我意識從覺醒走向自覺的縮影。在史前的遺存中，我們看到了自我意識的覺醒，在春秋戰國的造型中，我們看到了個體尊嚴意識的覺醒，在漢代則看到了道德觀念和自由意識的覺醒。在此后的發展中，世俗化傾向和個體價值確立的關系是密切的。而雕塑本身，從古老的巫術含義中延伸開來，在它的早期階段，還能夠負載深刻的精神內容，但隨著個體自我意識的不斷增長，雕塑原來所具有的精神性越來越少，無論是陵墓雕刻、明器作品、還是佛教造像，都在向世俗化發展。這種發展到了明清時期，由于觀念和技術基本處于封閉狀態、已經走向窮途末路了。西方文明對于中國傳統文化的沖擊，是傳統獲得新的生機的前提；中國傳統雕塑也是如此。應該感謝這種新的撞擊，它讓我們在中國傳統雕塑走向山窮水盡之際，看到了新的希望。 近現代的中國雕塑基本上是按照西方的觀念來塑造的，與中國傳統的雕塑表現出明顯的差異，無論這些新的作品水平如何，至少它們在雕塑的語言上是比較純粹的，而且比之明清的雕塑，也的確是不可同日而語的。當代的中國的雕塑藝術引言----我國當代雕塑的主要力量還是廣大民間雕塑藝人，他們繼承發展了我國的雕塑藝術傳統，創作了大量的作品。他們有整套的傳統表現方法，形式豐富多樣，題材非常廣泛，歷來為廣大群眾喜聞樂見。現在舉主要的介紹如下： 廣東石灣、江西景德鎮的陶瓷雕塑。藝人們創作的古代歷史人物，如偉大詩人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相當成功的作品。老藝人劉傳創作的《僧一行》，表現唐代杰出的天文學家觀察宇宙的瞬間，作品形神兼備，古樸、沉著、色釉渾厚，具有濃厚的地方風格。陶瓷雕塑具有便于大量復制、價格較低、顏色鮮艷美觀、不易退色的優點，是一種普及的藝術品。小型彩塑一般叫“泥人”或稱“泥娃娃”，也是一種普及的民間雕塑藝術，以江蘇無錫“惠山泥人”和河北天津的“泥人張”為最聞名。惠山泥人素有“大阿福”、“壽星”、“人仙”等題材。現在擴大了內容，如《將相和》、《李逵》、《傣族醫生》等。近年來陳剛、張小權創作的《西廂記》，造型生動，用色簡潔清秀，在無錫泥人的傳統基礎上有了發展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人張彩塑，有140多年的歷史，創始人是張明山，現在已是第三代第四代了，著名藝人有張景祜、張銘、張鉞。解放后不斷推陳出新，創作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蔣門神》、《武松打虎》、《地雷開花》、《顆粒歸公》等。著名的彩塑藝人還有鄭于鶴，他吸取各家所長，創造了自己獨特的藝術風格，作品如《林沖》、《恨法海》等。這些彩塑的共同特點是：造型夸張、色彩明快、充滿生活情趣，引人入勝。象牙雕刻長期來成了帝王貴族、豪富家中的玩賞品，建國以后，也轉向為社會主義服務了。廣東的牙雕，近三百年來一直以鏤空技巧著稱于世，善雕多層牙球、花舫、花燈、龍舟等。藝人運用鏤雕通花技術，雕出了41層的異形球《奔向人間》，這件作品，設計新穎，做工精細，月形球體的表層刻有神話故事，球內各層鏤空并有精致的花紋，變化多樣，層層轉動自如。球下一組人物描繪了嫦娥奔向春光明媚的人間、仙女舞樂相送的動人情景。作品寓意偉大祖國繁榮美好，引起嫦娥思慕之情，從而歌頌了社會主義制度的優越性。南京工藝廠的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十個人物。文成公主騎在馬上，形象端莊秀麗；松贊干布英俊威武，面露笑容，手指前方；護送的衛士騎著形態不同的14匹駿馬作為前導；跟隨的是19個正在彈唱歌舞的宮女。這是一件精工細雕、氣勢磅礴、繁而不亂、主題突出、形象生動的大型組雕的杰作。東陽木雕擅長浮雕和鏤空雕，適用于掛屏、家具、建筑上的裝飾。如《高原練武》，畫面氣勢動人，雕工異常精細，人物形象生動，采用多層浮雕的表現方法，是一件具有傳統風格的好作品。福州龍眼木雕，擅長于表現傳統故事人物和走獸禽鳥等題材。如林友財的《東方朔》，取材于民間傳說。作者以熟練的刀法，刻畫了這位神話式老人樂觀、詼諧、機智而又略帶惶惑的形態，身軀微向前傾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品構圖飽滿，加強了木雕的牢固，顯示了福建木雕的藝術特色。 浙江的青田石雕，石料顏色豐富，樓空工藝精巧，刀法利落挺健。林耀光的（駿馬奔騰》，利用材料的天然色彩和質地雕刻了奔騰馬群，構思巧妙，造型生動，技巧熟練，是一件大型優秀作品。還有福建的壽山石雕，廣西的貴翠石雕，石質好，顏色豐富，刀法細膩，也是各具特色的。本世紀20、30年代，在北京藝專、杭州藝專都設有雕塑專業。一些從法國學習雕塑回國的雕塑家，如劉開渠、程曼叔。周輕鼎、王臨乙、滑田友、曾竹韶等，都在這兩所學校任教，于是西洋的雕塑方法傳入中國。解放后，全國美術學院都設有雕塑專業，培養了一批從事雕刻的專業人才，并創作了一批優秀的雕塑作品。劉開渠是我國當代老一輩著名雕塑家和美術教育家，在30年代就開始雕塑創作，早期的作品如（工農之家》等表現了工農兵的形象。這種以勞動人民為題材，并采取歌頌的態度，在舊中國是非常可貴的！解放后，他在黨的文藝方針指引下，創作了不少反映人民群眾革命斗爭的作品，其中最有代表性的是（勝利渡長江）、怔農紅軍卜（支援前線》。他以熟練的藝術技巧、簡練的手法，塑造了人民英雄和勞動人民的真實形象，受到人民群眾的歡迎。建國以來的優秀雕塑作品有：《人民英雄紀念碑）的十塊浮雕，反映了我國一百多年來為推翻三座大山進行了艱苦卓絕的革命斗爭歷史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美術學院教師、民間藝人和青年雕塑工作者創作的，它由“麥租”、“驗租”、“過斗”、“算賬”、“逼租”和“反抗”等六個部分組成，表現舊社會農民受到地主階級的殘酷剝削和壓迫的血淚史，以及他們的反抗斗爭。此外王朝聞的《劉胡蘭》、肖傳久的《魯迅》、張充仁的《游擊英雄》、潘鶴的《艱苦歲月）等，在群眾中都有一定的影響。引言----雕塑從早期的功能性（指的是它的直接使用價值）到發展階段的功能性加藝術性，以及發展到現代作為一門純藝術性學科的形式是與許多代雕塑家的開拓努力分不開的！沒有他們的努力，也沒有如今中國的現代雕塑！中國雕塑的存在與發展小分析早期的雕塑功能性是占主導地位的，這個要追溯到原始人類的生活方式以及他們許多表達方式都是懵懂的，他們出自本能的反應在一些樹枝，獸角，巖石等上刻一些抽象（這種“抽象”概念是現代人加以解釋的一種藝術風格）的符號語言來表達他們當時的思想情感和生活狀況，或者是表達當時的一段精彩的故事情節等。如發現在公元前30000年的法國勞塞爾的巖石浮雕《持角的維納斯》就是一個典型的例子，浮雕記載著一位左手舉著獸角的女人在祈禱豐收和人運安康的一個故事。我們感嘆在哪個時代就有如此造型能力，刻畫生動的作品出來真的是不可思議。還如中國出土的大量陶傭，其中最有代表性的是“秦始皇兵馬俑”，可以確切的說制作這么龐大的雕塑群出發點是為了統治者自身思想服務的，其功能性是秦始皇想在死后還能夠像活著時候一樣擁有領導千軍萬馬的統治地位。雕塑藝術發展到現代已經由功能性和實用性占主導轉變為藝術性占主導的完全蛻變，現代的雕塑藝術更注重其內在價值和它的外在表現形式。雕塑的發展與其不同時期不同風格的出現是直接取決于不同時期人們審美觀的不斷變化而最終確定的，它是受一個時代的政治，經濟，文化思想等諸多方面因素的制約和影響的。就比如說中國古代盛唐時期人們追求的是“肥為美”，當時的人們思想也是相對開放的，所以出現的唐三彩 ，彩色陶傭等都追求風韻肥美，色彩運用也是豐富而大膽，從這里就可以看出人們在不同時代的審美觀念和表達方式是一致的。每個時代有每個時代的產物，雕塑作為萬物中之一物，他也是要遵循這個原則，不然他就會被遺棄，被淡忘。雖然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，風格與人的思想觀念，生活習俗和審美觀念有著非一般的聯系，就比如說同一個時代中國的雕塑藝術風格與歐美，拉美，非洲的雕塑藝術風格是孑然不同的。從20世紀初到21世紀中國的藝術發展是迅速的，中外藝術的互相吸收和融合，從徐悲鴻，林風眠，劉海粟等老一輩藝術家把國外的的藝術形式風格體制傳入到國內來，中國大地從此就沸騰起來了，一批渴望知識的藝術家們滿腔熱血地投入到藝術的開拓創新上來，雕塑藝術也自然有了前所沒有的進步與發展，從以前的小泥人塑造和佛像制作一下轉變為研究人體解剖，從以前傳統的寫意一下轉變為練習寫實造型，從此時開始雕塑作為一門專門的學科提供給一批愛好雕塑的青年，雕塑也由此把藝術性提高了一個深度！新中國成立以后，雕塑的發展和其它的藝術形式一樣，立碑紀念先烈，謳歌祖國等等一系列的雕塑作品出現，最有代表的作品是《人民英雄紀念碑》上的浮雕，這些大氣磅礴的作品出現表達了人們當時的心情愿望，在這個時期中國雕塑受前蘇聯的雕塑影響很大，雕塑最求大面積，大體量，這個形式的出現與當時的政治背景有著直接的聯系。現如今雕塑的發展可謂是百花爭鳴，各種風格形式的雕塑出現在大眾的面前，從1979年的《星星美展》到引言----短短的30年不到，中國雕塑走完了國外百年甚至更長的雕塑發展階段，可以說現在的雕塑藝術已經擺脫了功能性占主導的時代，轉化為從雕塑本身的藝術角度和觀念角度去思考，去表達，這種發展是空前的！中國當代雕塑中的后現代性中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和后現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區別。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現于政治主體意識和現代政治社會的象征視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而將雕塑置于國際當代藝術的范疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以后發生的，這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性，或者說，具有了種真正意義的當代雕塑。 九十年代末，中國當代雕塑的一個重要變化是后現代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像劉建華、李占洋、徐一暉等。劉建華的創作著意體現一種物質化時代的道德不確定性體驗，通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語匯.李占洋的雕塑介于一種新現實主義和波普雕塑的結合，翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一暉不是雕塑系畢業的，但他在九十年代后期創作的艷俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的后現代作品。在九十年末產生真正意義的后現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為后現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺癥候層次的道德反省和自我分析。波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代，當代雕塑對波普顏色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。劉建華和徐一暉將景德鎮陶藝和波普風格的結合，使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式，這也是九十年代國際當代藝術的潮流。 觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐后，就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景，這是與二十世紀中國現代雕塑要概念產生根本區別的兩個方面，也是當代雕塑概念真正確立的標志。 九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和后現代性，以及后現代雕塑的轉換。結束語：大自然中萬物的存在都有它存在的理由，用唯物辯證法來說：“任何事物的存在都有它存在的價值。” 雕塑作為一門藝術學科逐漸被世人知曉甚至了解。作為藝術范疇之內的雕塑來說，它的出現比其它的藝術形式出現要早很多，這個與人類的本能反應和其表達方式有著非常直接的關系。從最早原始人類的“結繩記事”到圖騰活動，祭祀慶典都可以看出來雕塑在人們生活之中真是無處不在。在這里我不是追根溯源來說雕塑怎么怎么優先于其它的藝術形式，而是闡述中國雕塑從古至今它的存在方式，它的發展狀況。上述各種觀點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的承認它們確實還有不少好處；也許特點不一定就是優點，但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。一種藝術形式的存在與發展與一個國家的發展狀況有著相當直接的關聯。所以就會有一種曇花一現的雕塑，雕塑家的作品從一種新的形式方式的產生到逐漸的消失和被人們淡忘，也可以說是前無古人后無來者的。我想說的是現代藝術的流派眾多,能夠存在和消失就要看它可符合時代賦予它的任務和它可能夠起到引導和推動雕塑的發展問題!能夠延傳下來的雕塑藝術形式和風格是經的起時間考驗的，在現如今各種各樣的雕塑形式局面之中，追求著雕塑本身的藝術性和有開拓性的藝術家只占九牛一毛，而大多數的雕塑家卻是跟著別人的屁股后面跑。繼承和創新，發展和進步是需要我們不斷的實踐，不斷的思考才能夠完成的。中國的雕塑藝術還將更加的與時俱進，而我們所需要做的不是駐足遠望而是帶著一雙善于發現的“眼睛”去觀察！-----------一雙《雕塑的眼睛》

泥塑的制作方法大致分二種：一種是近代從西歐傳入的雕塑的制作方法；另一種采用我國傳統泥塑制作方法。從西歐傳入雕塑的制作方法是：先要有一個雕塑鐵架子，架子根據塑像的姿態、形體的比例大小，而決定內部骨架的形狀；在骨架四周扎上若干小十字架，它的作用是將泥巴相聯成為一個整體，不至于塌落，便于塑造。架子做好后，根據預先做好的泥巴構圖進行放大塑造。圓雕是立體的，要有一個整體觀念。先把四面八方的泥堆好，由簡而繁，逐步深入。第一步要注意每個角度的整體效果。第二步要分析形體結構是否準確，整體與局部的關系是否統一和諧。第三步著重形象的細致刻畫，直到完成。泥塑因受氣候影響易裂變形，難以永久保存，故泥塑完成后一般要翻成石膏像。就成為一件作品。現在我們接觸到的雕塑作品，大都是石膏做成的，往往噴上各種顏色，使它產生青銅、木材、石頭等等的質感。關于翻石膏，有一套復雜的技術，這里就不介紹了。我國傳統的泥塑制作方法則不同。在我國的寺廟里，許多神佛的塑像金碧輝煌，如果打碎一看，原來是一堆木材、泥團、棉花、斷麻、沙子、稻草、麥秸、葦秸、谷糠、元釘等等東西。它的制作程序大體是這樣的：第一步，根據神佛的題材、大小、動態、先搭好木制骨架，在骨架上捆上稻草或麥秸以增大體積，再用谷殼和稻草泥拌好的粗泥在骨架上用力壓緊、糊牢；第二步，等粗泥干到七成的樣子再加細泥（細泥用粘土、沙子、棉花等混合而成），把人物的神態充分刻畫出來；第三步，等泥塑全干透后產生大小許多裂縫，再加以修補；第四步，等泥巴干透后，把表面打磨光潔，然后用膠水裱上一層棉紙，并加以壓磨，使表面一層更平正、細致、堅固，再涂上一層白粉（白粉加膠水）；第五步是在白色的形體上，根據人物的需要上各種顏色，待全部顏色上好后，再涂上一層油，以保護彩色的鮮艷，到此就全部完成了。

中國雕塑的神韻是通過面部表情傳達出來的。在中國眾多雕塑中，面部表情最能表現人的思想情感，例如佛像的莊嚴、是觀音的慈祥等，都是通過五官的微妙變化表現的，不過這些變化并非是單一的，而是在五官共同表現下形成的，同時雕塑的服裝也能表現出人物性格。在中國雕塑中，傳神是其最高的審美要求，而在眾多的雕塑中，人們能明顯的看出來其面部表情是最能表現出人的思想情感的。例如在佛教中，佛像的莊嚴、觀音的慈祥、天王的憤怒等都是通過眼神、嘴唇、表情的微妙變化而體現出來的。當然面部表情包括了整個五官，所以不僅是單個器官的表現，眼睛離不開五官的和諧，而神態也離不開身姿、手勢等共同作用，只有他們相輔相成，最終才能達到神韻的效果。另外中國的雕塑也很注重在服裝上下功夫，在一些神像、佛像的雕刻上，會將衣服的輕薄或厚重之感深刻的傳達出來，通過衣服來表現出人像飄飄欲仙的姿態，同時還會巧妙的運用衣服的紋路來烘托人物的精神、氣質以及性格特點等。??猜中國雕塑的神韻可以通過面部表情以及雕刻的紋路進行具體的表現出來，具體可以觀察雕刻的一個形狀，然后在雕刻的過程中觀察人物面向的方向以及它的一個眼睛的生動性，可以觀察服飾等等細節都可以看出這個雕塑他具體想表達的意思以及像具體表現了一種精神。

仿觀音石雕像的制作方法如下：表面的仿古。采用火燒、火烤的方式，利用高溫，把石材表面加工的凹凸不平，或者采用噴砂和噴丸的加工手法來仿古。仿古色的制作。仿古色有很多種，但是大部分的顏色主體是把石雕做黑，一般采用墨水、濃茶葉、香薰、高錳酸鉀等來進行一個調色處理。1. 仿觀音石雕像是可以通過特定的工藝和技術制作出來的。2. 制作仿觀音石雕像需要選取合適的石材，通常選擇質地堅硬、質量穩定的石料，如大理石、花崗巖等。雕刻師根據觀音形象的設計圖紙，利用雕刻刀具和機械設備進行精細的雕刻工作，將石料逐漸雕刻成觀音的形象。在雕刻過程中，需要注重細節的處理和比例的把握，以保證雕像的真實性和美觀性。3. 為了增加仿觀音石雕像的藝術效果，還可以進行后期的打磨、拋光和上色等工藝處理。這些工藝可以使雕像的表面更加光滑細膩，并且可以根據需要給雕像上色，增加藝術感和立體感。制作仿觀音石雕像需要選材、雕刻和后期處理等多個環節，通過精細的工藝和技術，才能制作出具有藝術價值和觀賞價值的仿觀音石雕像。制作仿觀音石雕像是一項復雜而精細的工藝，需要一定的雕刻技巧和材料。以下是一般制作仿觀音石雕像的步驟：設計和準備：根據需求和要求，設計出符合要求的觀音雕像圖紙或模型。準備石材和雕刻工具。雕刻輪廓：使用大型錘子、鑿子或電動雕刻工具，根據設計將石塊切割成大致的形狀，制作出雕像的輪廓。雕刻細節：使用不同大小的鑿子、錘子或雕刻刀，逐步雕刻出觀音雕像的細節，如面部表情、頭發、衣袖等。對于一些復雜的細節，可能需要使用細砂輪或其他刻刀工具來完善。拋光和修整：完成雕刻后，使用砂紙和磨石等工具，對雕像進行拋光和修整，使其表面平滑光亮。上色和裝飾：根據需要，可以使用顏料或染色劑為雕像上色，以增加細節和美感。可以添加額外的裝飾，如珠寶、花紋等。完成和保養：在雕像制作完成后，進行最后的檢查和修正。為了保持雕像的美觀和耐久，可以進行適當的保養，如定期清潔和上蠟。制作仿觀音石雕像需要具備一定的雕刻技巧和經驗。對于初學者或沒有相關經驗的人來說，最好尋求專業雕刻師傅的指導或委托專業的石雕工作室來完成。首先得塑造一尊模型，模型主要確認的是整體的造型和比例。接下來就得選材，選材-準備材料-粗坯-精雕-拼裝，每一個環節都傾注著工藝師們太多的時間和精力，是用硅膠模具澆鑄而成。原料：水磨石地面專用的小石子，石英砂，不飽和聚脂樹脂，以不同的比例混和在一起，裝入模具中壓實，即可得仿石雕像。