這一時期的藝術以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質建筑，石棺就放在建筑內部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰巖壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術的特點：風格穩定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規范，如正面律：人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面。雕塑：古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經形成并沿襲下去，主要表現為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面）；橫帶狀排列結構，以水平線劃分畫面；根據人物尊卑安排比例大小和構圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。古王國起的墓室壁畫：遺存數量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。

浮雕雕塑的詩句是“臨觴飲酒，人生如夢”。這句詩描繪了人們臨近美酒、暢快地飲酒時，感嘆人生如夢幻般短暫的意境。這句詩中的浮雕雕塑形象化地表達了詩人對人生短暫和虛幻的洞察和思考。浮雕雕塑的特點是將圖像凸出于平面之上，以形成立體的效果，這種立體感使得詩句中的浮雕雕塑更加生動形象。通過浮雕雕塑，詩人用有限的文字勾勒出瞬間的美、生命的脆弱、時間的流逝等深刻的主題。

描述浮雕雕塑的詩句是指通過詩歌表達或描繪浮雕雕塑的形象、氣息或意境的句子。這樣的詩句可以通過形容、比喻、對比等手法來展現浮雕雕塑的美感和藝術價值。以下是一些可能的描述浮雕雕塑的詩句：1. 雕刻神工，金石交融，浮雕立于時間之潮流中。2. 縱覽歷史，浮雕訴說，銘刻歲月的痕跡。3. 雕塑的凸起之下，寄托著匠心的情感，在觸摸中傳遞生命的感動。4. 浮雕如詩，細膩如畫，鐫刻著藝術家的心靈印記。5. 從墻上突出，靜靜注視，浮雕如瞬間的時間凝固。6. 雕刻刀痕勾勒出的圖案，仿佛有生命般躍然于指尖。7. 一方浮雕，千年故事，留下的是文明的印記與智慧的傳承。8. 雕塑立于歷史的長河中，深沉而莊重，見證著時光的流轉。這些詩句都試圖通過文字表達浮雕雕塑的形象、藝術性和歷史感，以及對藝術家創作者的贊美和敬意。這些詩句也反映了浮雕雕塑所具有的獨特魅力和觀賞者與作品之間的互動。

浮雕、雕塑和油畫是古埃及的藝術形式是錯誤的。埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表，具有從法老到大臣、平民、奴隸這樣一個等級森嚴的金字塔形的社會結構。埃及藝術是為法老和少數貴族服務的，它是社會生活中不可分割的一部分，在意識形態里起著活躍的作用。它的作用是歌頌王權，鞏固奴隸主國家的政權，強調等級制度。這種藝術的一個重要特征是，好大喜功的法老不惜動用數十萬奴隸為自己建造陵墓、廟宇，雕鑿巨像，以此表現他至高無上的地位。為了神化法老和貴族，在題材和表現方法上又必須嚴格服從統治者的要求，這就從根本上決定了埃及藝術必須遵循的基本法則和程式，其中名的就是正面律。宗教對埃及藝術產生了重要的影響，埃及人都是虔誠的宗教徒，甚至法老也必須借助宗教力量來統治國家。埃及人相信“靈魂不滅”，認為人的肉體死去以后，靈魂仍隨著尸體存在，只要尸體保存得好，靈魂便可得到永生。從這一觀念出發，埃及人對陵墓的建造和裝飾、尸體的保存關心。他們的藝術大多是為死者服務的。美術史家又把埃及藝術稱為“來世的藝術”。埃及藝術的形式在3000年間基本處于穩定不變的狀態，總的說是壯麗、宏偉、明確、穩定，有嚴格的規范，又具有寫實基礎上的美化。藝術的價值和意義：藝術與社會人生有著極為密切的關系和意義。在人們豐富多彩的物質生活和精神生活中，一旦缺少藝術的介入，將會單調乏味、黯然失色。高雅的、大眾的、傳統的、現代的、實用的、純美的各種藝術類型的各種藝術樣態，萬紫千紅、流光溢彩。對于人生的物質世界，藝術義不容辭地在積極參與裝飾、參與美化、參與調適 、參與創造；而對于人生的精神世界，藝術則滿腔熱情地與心靈對話，它用自己特有的方式，關愛人生、撫慰人生、點化人生、激勵人生藝術為充滿矛盾的人生催開了自由的心靈之花。

詩的開篇便用“金黃的稻束”這個意象來說明秋天豐收的景況，繼而用一“站”字將稻束立了起來；接下來用“疲倦的母親”這一意象來做隱喻，把母親比做金黃的稻束，二者在性質上或多或少有相似之處，秋天的被割倒的稻束就象一位歷經滄桑的母親，而此時滄桑的見證就是皺紋，但這皺紋是美麗的，就更增添了作者對母性的贊揚，歌頌她們的偉大與無私。把“皺”與“美麗”并列，寓有謳歌母親的勞動和感嘆時光流逝之意。接下來寫到了收獲日的滿月，由“滿月”來襯托人們因豐收而喜悅的心情。下面作者又給了我們一個蒼茫遼闊的意境。但似乎作者并不是單純的在描寫環境，“沒有一個雕像能比這更靜默”就可以看出似乎有一定的哲理蘊涵其中。也許是作者對歷史的思考吧。“肩荷著那偉大的疲倦”，又再一次將母親的偉大體現出來。稻束在秋天的田里沉思，也就是母親在沉思，她在沉思什么？我們無從知曉，但卻可以略窺一二。母親在秋天里看見豐收后她的心已經滿足了，她可以毫無怨言了。她用母愛換來了豐收。最后幾句，著實有了一定的哲理深度，把歷史比做一條長河，而母親就是站在河邊守護小河的保護神，更進一步提升對母親的贊美。 深受詩人里爾克的影響，和西方音樂、繪畫熏陶的鄭敏，具有詩人的敏感和哲人的氣質，善于從客觀事物引起深思，通過生動豐富的形象，展開浮想聯翩的畫幅，把讀者引入深沉的境界。《金黃的稻束》寫的是一片秋天的靜穆，一幅米勒式的畫面。詩人不單是借景抒情，而是力求通過具體的物象和對人類存在的聯想和思索，來把握更本質、更具有思想含量的詩意。這首詩一開始就將其關注點集中在一束“金黃的稻束”上。它不是擺在那里，而是“站在”收割后的田野上。當大地空曠，這樣一幅“靜物寫生”出現在秋后的田野上，它比一切更動人，更能調動詩人對歷史和生命的感受和沉思。由此，詩人想起“無數個疲倦的母親”，而這是賦予生命的母親、產后的母親、默默肩負著生命的艱辛和希望的母親。因為這種聯想，一種詩的情感被進一步調動起來，“黃昏路上我看見那皺了的美麗的臉”，詩人以動情的筆觸和見證人的眼光賦予這種疲勞以美麗的性質。詩人展開對收獲后黃昏景色的刻畫：“收獲日的滿月在/高聳的樹巔上，/暮色里，遠山/圍著我們的心邊”，正是在這萬物包裹，大地無比寧靜、飽滿、透明的境界里，詩人的目光再次投向黃昏田野上那站著的金黃的稻束：“沒有一個雕像能比這更靜默”，無論是英雄的雕像、偉人的雕像，在此刻，都沒有這樣一種“雕像”更寧靜沉默。它們靜默，是因為此時無聲勝有聲，是因為這種母親的疲倦、美麗和堅忍已超出了一切言說。這是一種動人的肯定和贊頌，而又不流于空泛。接下來的“肩荷著那偉大的疲倦，你們……”詩人由遠距離的觀看和聯想，轉向對表現對象直接抒情，進而賦予母性的疲倦和堅忍以超越一切的偉大的性質。稻束的“疲倦”被升華了，它的含義不再是體力不支，而是充分釋放后的深沉和寧靜。詩人故意留下了空白，讓我們展開更廣遠的想象。正是在這“弱者的偉大”中，在這默默承受一切的生命姿態中，“歷史也不過是/腳下一條流去的小河”，這些詩句變得玄秘起來，你可以添進一切思想，也可以只欣賞這種抽象的神秘感。詩人告訴我們的是，這決不是一種虛空，決不是一種即興式的感懷，它偉大、恒久、莊重，它超越時空，我們會體會到一種類似宗教感的東西在冉冉升起。至此，那肩負著偉大的疲倦和辛勞的母親的形象，在一片收割后的田野的映襯下，超越了歷史的進程而具有了永恒性。 一、“金黃的稻束”象征著什么？“金黃的稻束”在詩中有深邃的意蘊。這里“金黃的稻束”，不僅是指自然意義上的稻束，而是詩人的心靈與田野里佇立的稻束神秘的契合交感后，超越了物象的實體，而產生的一個象征。它收獲的象征，進而詩人把它與創造此豐收成果的勞動者的形象自然地聯系起來了，而作為孕育者和勞動者的母親便是其中的典型，成為詩人表達敬意的對象。這個意象不僅真，而且美，它屬于一個帶有玄想性質的“瞬間”，這種“瞬間”卻構成了自足的詩的永恒，啟示人們重新思考平凡與偉大的關系。二、詩人是如何將“詩”（詩的意象和語言的美）與“思”（對人類存在的思索）融合在一起的？詩人以“金黃的稻束”為起點，將收割后的疲倦和靜默、母親和人類歷史活動的意義聯系起來，因而具有一種更為感人的力量。在具體寫法上，詩人并沒有在字面上將“金黃的稻束”直接比為“母親”，或是直接比為“雕像”，而是在這兩者之間來回閃動，展開聯想和沉思。它們在詩中同時存在，相映成輝。讀后，黃昏收割過的田野里“金黃的稻束”這一意象像靜默的雕像一樣令人難忘，而母親的疲倦、母親的無言的堅忍和美麗又激起我們對歷史和生命的無盡的沉思。值得稱道的還有這首詩的語言，它們不僅很美，而且富有雕塑的質感和深長的意味。詩的最后一句“而你們，站在那兒，/將成為人類的一個思想”，因為有上文的鋪墊而順理成章，并不顯得空洞，一種“抽象的思”和“感性的詩”在此完美地合為一體。三、這首詩有著意象的跳躍，意象的重疊，但為何不給人零亂、費解的感覺？這得益于詩人意象創造的技巧圓熟，尤其是組織得非常和諧。它在跳躍的地方都作有機的過渡，用一根無形的線索把數個意象貫串起來。詩的前兩行寫大自然的“稻束”，一個跳躍，卻又寫起了“皺了的美麗的臉”的“疲倦的母親”。從稻束到母親，是兩個意象的重疊，但其中用“我想起……我看見”作了暗過渡，所以雖然跳躍，卻不感突兀。在省略中我們能感到詩人在這里作出了一個重要的暗示：全詩把“稻束”與“疲倦的母親”連了起來。這聯結的線索就是由詩人對那個一切都被顛倒了的社會中的一個社會問題的認識引起的，即為什么勞動者卻是貧窮者，對社會貢獻得越多，自己卻喪失得越多。詩人把這些對社會的認識，通過稻束──母親──思想這樣一根藝術線索貫穿起藝術形象，表現了出來。 一、有“聲”有“色”的語言這首詩由于獨特的色彩與聲音的把握和表達，而使語言帶有一種雕塑的質感和光輝。詩人用“金黃”修飾“稻束”，既是基于稻束本身的質感，也是一種內在精神的把握，“金黃”是高貴的色調。在技巧上，它一方面體現了現代主義具體意象和抽象觀念的疊加所產生的特殊效果，也溝通了古典詩歌對意境的要求，體現了對傳統的情境關系的重視。而三個“靜默”預示著母親的美麗與堅忍已超出了一切言說，此時無聲勝有聲。這有“聲”有“色”的語言增添了詩歌的厚重感。二、融合傳統與現代經驗的意象詩中的意象具有如下兩個特征：第一，以強烈的主觀態度對實存的生活形態作具體描述，如“金黃的稻束”“疲倦的母親”“收獲日的滿月”“高聳的山巔”；第二，通過詩人的感官轉化把抽象的事物變形為具體感知的形象，如“歷史”不過是“腳下一條流去的小河”。無論哪種方法所形成的意象都具有獨創性，而且它們也是通過詩人心理的印證或想象才得以實現的。詩人對意象的理解與創造，吸收了中國古代和西方現代的經驗，并且有所融合、創造。 一、作者簡介鄭敏，1920年生，福建閩侯人。1939年考入西南聯大外國文學系，后轉入哲學系。1942年開始發表詩作。1943年畢業后赴美國布朗大學留學。1951年獲英國文學碩士學位。1956年回國后在中國科學院文學研究所從事英國文學研究。1960年后任北京師范大學外語系教授。中國作家協會會員。著有詩集《詩集1942—1947》《尋覓集》《早晨，我在雨里采花》及詩合集《九葉集》，論文集《英美詩歌戲劇研究》，譯作《美國當代詩選》等。二、《金黃的稻束》和它的誕生（鄭敏）這首詩是寫在20世紀40年代，當時我正在戰時的昆明西南聯合大學哲學系讀書。我在1939年考入西南聯大，當時的制度是可以在新生注冊入校時決定自己要主修哪一系，在經過一番思考后，我決定由我喜愛的英國文學改為修哲學系。當時我的想法是文學還可以自學，而哲學，這一文科之本，卻必須由師傅領進門，因此在注冊登記表上我就毅然決然地填上哲學系幾個大字，從此奠定了我此生在寫作和科研上必然會走上一條跨學科的道路，也就是念著哲學，為了更深地理解文學和寫詩。說來也巧，作為哲學系的學生在修一門外語時必須修德文。這樣我就成了馮至先生德文課的學生，馮先生也正是一位兼修德國文學與哲學的學者和詩人，他在聯大開了歌德研究和德文兩門課，就在這時期他的杰作《十四行詩集》和關于里爾克書信的翻譯也問世了。他的詩和歌德的《浮士德》及里爾克的書信都是深深浸透著哲學的文學，這樣就深刻地刻畫了我此生在創作與科研所必然要走的道路。與此同時我在自己主修的哲學課里又找到詩的美學和哲思。其中鄭昕先生的康德，緊緊圍繞著對物自身的探討，馮文潛先生的西方哲學史，為我畫了一個柏拉圖的形而上理想主義的輪廓，馮友蘭先生的人生哲學使我理解了中國古典詩詞中的境界，湯用彤先生的魏晉玄學使我深刻感受到中國知識分子所特有的一種超脫精神，而這些中西哲學正是我所讀的一切文學之本，之質，之神，從此我不可能不在文學作品中尋找他們，體驗他們，因此在事隔半個世紀后，我在海德格爾的書里讀到“詩歌是哲學的近鄰”時，它深深地震撼了我的心靈，點中了我多年實踐而不自覺的道理。以上這些就是我在20世紀40年代寫詩時的心態，一個昆明常有的金色黃昏，我從郊外往小西門里小街旁的女生宿舍走去，在沿著一條流水和樹叢走著時，忽然右手閃進我的視野是一片開闊的稻田，一束束收割下的稻束，散開，站立在收割后的稻田里，在夕陽中如同鍍金似的金黃，但它們都微垂著稻穗，顯得有些兒疲倦，有些兒寧靜，又有些兒寂寞，讓我想起安于奉獻的疲倦的母親們。舉目看遠處，只見微藍色的遠山，似遠又似近地圍繞著，那流水有聲無聲地汩汩流過，它的消逝感和金黃的稻束們的沉思凝靜形成對比，顯得不那么偉大，而稻束們的沉思卻更是我們永久的一個思想，回憶40年代大學時的哲學課和文學課，它留在我心靈深處的不是具體的知識，而是哲學和文學，特別是詩，釀成的酒，它香氣四溢，每當一個情景觸動我的靈魂時，我就為這種酒香所陶醉，身不由己地寫起詩來，也許這就是詩神對我的召喚吧，日后閱歷多了，思維也變得復雜起來，我的詩神也由一個青春的女神變成一位沉思的智者，他遞給我的不再是葡萄美酒，而是一種更濃烈的極香醇的白酒，我的詩有時有些不勝任，但生命是不會倒退的，正如江河，我只能向大海流去，永不返回。2001年4月8日清華園荷清苑（選自2001年第6期《名作欣賞》）三、面向大地的沉思──鄭敏《金黃的稻束》賞析（顧穎）這首小詩讓我們想到米勒的油畫《拾穗者》，詩中所呈現的不是古典的中國式的空靈飄逸的意境，而是在現代中國苦難的土地上，在歐風美雨的吹打中，慢慢滋長起來的，由困惑、探索而凝結成的趨向莊重沉思的詩境。詩思由暮野中金色的稻束導入，很快轉入一系列似乎不相關聯的意象──黃昏路上疲倦的母親；高懸在樹巔上的“收獲日的滿月”；如雕像一般靜默的遠山；最后定格于金色的稻束在一片伸向遠方的秋野中低首沉思。然而筆墨斷處意脈不斷，內在的關聯將這些個別的意象連接起來：“金色的稻束”，意味著收獲，它充盈著豐收的喜悅，更是對艱辛勞作的饋贈；它浸透著烈日之下的汗滴和風雨之中的泥濘，寄托著勞動者對幸福的期待和對匱乏的憂慮；也耗蝕著母親原本豐滿的臉龐──那在辛勞與憂慮中漸漸憔悴的臉龐。“稻束”與“母親”兩個意象由此相遇，漫長歲月中的艱辛和期待，使秋日的收獲與老去的母親映射出令人心酸的美麗，這種美麗與那高懸在樹巔上的“收獲日的滿月”既有形的關聯──母親的臉與滿月，更有神的比附──一種收獲的滿足，無言的欣悅，升起于樹巔，并不偉大，但豐盈自足。圓月之后，是遠山，它仿佛很遠，構成一個靜穆的背景，如油畫的底色，浮雕般襯托出稻束的金黃、母親的蒼老、圓月的熒白；又仿佛很近，在蒼茫的暮色中逼近我們的心靈，以比雕像更靜默的姿態壓迫我們感受到某種尚未說出的秘密；其實這不是什么秘密，它只是在群山之圍中，一代一代人默默演繹著的生存的軌跡，也就是母親的老去、稻束金色的沉積和收獲日的滿月一次次地升起……詩人由近而遠，一層一層拓展出一個開闊的詩意空間，但詩思在此轉向，詩人收回伸向遠方的視點和思緒，重新落到近景中的稻束，那由母親、滿月、群山拓展開來的思緒，共同熔鑄出稻束凝重的身影──“肩荷著偉大的疲倦”在“秋天的田里低首沉思”。為生存而操勞的疲倦，雖沒有改天換地的壯烈，卻是支撐民族、生命繁衍生息的根基，它是偉大的但又是沉默的，即使在最輝煌最豐盈的秋日，也只是“低首沉思”。歷史的長河中，那屬于“金黃的稻束”的群體，早已模糊為一個暗淡的背景，無聲無息地滋生和死亡，無聲無息地支撐起英雄的偉業，也肩荷起歷史的苦難。而它們只是“靜默”“靜默”，在靜默中繼續自己辛勞的生命。但在這靜默中，我們感到稻束兀然聳立如一座豐碑，顯示出群山一般厚重不遷的品格和不可藐視的力量，真正的歷史靠它支撐。那由英雄的名字綴結成的歷史，不過是其下“一條流去的小河”，只有這“稻束”的類屬，才能以始終沉默的姿態，進入人類的思想。對于習慣中國傳統詩意思維的讀者來說，初讀這首詩可能會有些理解上的困難。現代主義的詩歌已不再滿足于單純地寫景狀物抒情，對宇宙、歷史、人生的哲理性關注不僅深深浸入詩人們的思想，也介入詩的藝術中。充分發揮形象的力量，將抽象的觀念、深厚的情感寓于可感的形象之中，使“思想知覺化”，這是九葉詩人們從西方后期象征派和現代派詩人如里爾克、艾略特、奧登那兒學來的表現手法。《金黃的稻束》成功地運用了這種表現手法，詩人一下子連用五個意象，借助象征和聯想，將知性與感性糅合為一體，在連綿不斷的新穎別致的局部意象轉換中，含蓄地表達出對豐產、收獲、土地、母親等極平凡又極偉大的事物的充溢著哲思的贊美。“稻束”的意象實際寓涵著一種對生存的根基性的歸依和沉思。相對于傳統，這是“異調”，這是近代中國的屈辱歷史和外來文化的影響共同培植起的異調。鄭敏1943年畢業于西南聯大哲學系，深受西方音樂、繪畫熏陶和德語詩人里爾克的影響。里爾克在他的《慕佐書簡》中這樣寫道：“我們的使命就是把這個短暫而羸弱的大地深深地、痛苦地、深情地銘刻在心，好讓它的本質在我們心中‘不可見地’復活”。《金黃的稻束》正體現出詩人追尋“大地”的沉思，“大地”是什么？大地是根基，是我們的棲息之所，是我們的存在之根，是一切產生之地又必將回歸之地，被踐踏被忽略被遺忘是“大地”的特征。在詩的歌詠中，為苦難所遮蔽的“大地”被帶入澄明，它的偉大、它那不可動搖的堅實性，在人們心中潛在地復活。這是中國現代知識分子虔敬地以自己的心靈去感受去體驗去逼近勞動者卑微存在的嘗試。隱逸、悲憫、閑適的傳統田園情懷為充滿宗教般謙卑的形而上沉思所取代，一種不同于“不語婷婷日以昏”的感傷，也不同于“行到水窮處，坐看云起時”的超逸的思緒，滲透到這片有著油畫般厚重質地和斑斕色澤的秋野暮色圖中，這種哲理化傾向打造出全詩深邃的意境。（選自2001年第6期《名作欣賞》。有刪節） 鄭敏(1920---)，福建閩侯人，生于北京。1943年畢業于西南聯大哲學系。1952年在美國布朗大學研究院獲英國文學碩士學位。回國后曾在中國社會科學院文學研究所工作。1960年后在北京師范大學外語系講授英美文學至今。1948年出版《詩集：1942--1947》。鄭敏與陳敬容、唐湜、杜運燮、杭約赫、唐祈、袁可嘉、穆旦、辛笛等八位詩人合稱為“九葉詩人”。鄭敏是在馮至的引領下與哲學也與里爾克的詩結下一生的情緣。她嗜讀里爾克的詩，特別是對里爾克的名作《豹》更是情有獨鐘。她與里爾克一樣，總是從日常事物引發對宇宙與生命的思索，并將其凝定于靜態而又靈動的意境里。每一個畫面都仿佛是一幅靜物寫生，而在雕塑般的意象中凝結著詩人澄明的智慧與靜默的哲思，建國前寫的《金黃的稻束》就是這樣的作品。 《詩集1942—1947》《九葉集》（合集）《尋覓集》《心像》《早晨，我在雨里采花》《鄭敏詩集》，論文集《英美詩歌戲劇研究》《結構—解構視角：語言·文化·評論》《思維·文化·詩學》《詩歌與哲學是鄰居—結構—解構詩論》，譯著《美國當代詩選》等。

北京人民英雄紀念碑上的八塊浮雕分別講的故事是：1、虎門銷煙：虎門銷煙指中國清朝政府委任欽差大臣林則徐在廣東虎門集中銷毀鴉片的歷史事件。此事后來成為第一次鴉片戰爭的導火線，《南京條約》也是此次戰爭時簽訂的。2、太平天國：太平天國，后期曾先后改稱上帝天囯、天父天兄天王太平天囯。是清朝后期的一次由農民起義創建的農民政權，也是中國歷史上最大規模的農民政權。3、武昌起義：武昌起義，又稱辛亥首義、武漢首義，是指1911年10月10日在湖北武昌發生的一場旨在推翻清朝統治的兵變，也是辛亥革命的開端。4、五四運動：五四運動，是1919年5月4日發生在北京的一場以青年學生為主，廣大群眾、市民、工商人士等階層共同參與的。通過示威游行、請愿、罷工、暴力對抗政府等多種形式進行的愛國運動，是中國人民徹底的反對帝國主義、封建主義的愛國運動，又稱五四風雷。5、五卅運動：五卅運動是一次偉大的群眾性的反帝愛國運動，它大大提高了全國人民的覺悟程度和組織力量，在全國范圍內為北伐戰爭準備了群眾基礎，并將國民革命推向高潮。從而揭開了1925-1927年中國大革命的序幕。6、八一南昌起義：八一南昌起義，又稱南昌起義或者八一起義，指在1927年8月1日中共聯合國民黨左派，打響了武裝反抗國民黨反動派的第一槍，揭開了中國共產黨獨立領導武裝斗爭和創建革命軍隊的序幕。7、抗日戰爭：抗日戰爭簡稱抗戰，指20世紀中期第二次世界大戰中，中國抵抗日本侵略的一場民族性的全面戰爭。國際上稱作第二次中日戰爭、 日本侵華戰爭。抗戰時間從1931年9月18日九一八事變開始算起，至1945年結束，共十四年抗戰。8、勝利渡長江：由于彥涵畫過渡長江的油畫，因此《勝利渡長江》的畫稿便由他來設計。稿子畫了三遍，第一遍畫的是戰士頭戴美式鋼盔沖鋒的場景，這雖然真實地反映了渡江戰斗的情形。但考慮到群眾對解放軍的普遍印象，于是第二稿將戰士們改為頭戴布軍帽，并且突出了指揮員以及劃船民工的形象，而后來紀念碑建設時采用了此稿。擴展資料：1949年9月30日，中國人民政治協商會議第一屆全體會議決定，為了紀念在人民解放戰爭和人民革命中犧牲的人民英雄，在首都北京建立人民英雄紀念碑。當天下午6時，出席中國人民政治協商會議的全體代表，在天安門前廣場上舉行了建立紀念碑的奠基典禮。以毛澤東主席為首的政協各單位首席代表一一執锨土，奠下紀念碑的基石。后經全國廣泛討論，確定碑型。到1952年，全國優秀的建筑師和專家們共設計了一百多種圖案，經有關方面通過各種方式征求各界人民的意見，歸納、修正成最后的圖樣。參考資料來源：百度百科—人民英雄紀念碑參考資料來源：百度百科—虎門銷煙參考資料來源：百度百科—太平天國參考資料來源：百度百科—武昌起義參考資料來源：百度百科—五四運動參考資料來源：百度百科—五卅運動參考資料來源：百度百科—八一南昌起義參考資料來源：百度百科—抗日戰爭

北京人民英雄紀念碑上的八塊浮雕，分別講了《虎門銷煙》、《太平天國》、《武昌起義》、《五四運動》、《五卅運動》、《八一南昌起義》、《抗日戰爭》、《勝利渡長江》這八件重大歷史事件。雕塑創作在紀念碑設計中占有重要的地位。雕塑的內容經由范文瀾先生領導的小組認真推敲，并由中央審定，包括八個題材、十塊浮雕，分別是焚燒鴉片、金田起義、武昌起義、五四運動、五卅運動、南昌起義、抗日戰爭及解放全國（支援前線—勝利渡江—歡迎人民解放軍）。8塊浮雕的創作者分別是：1、《虎門銷煙》畫稿艾中信，雕刻曾竹韶，助手李禎祥；2、《太平天國》畫稿李宗津，雕刻王丙召；3、《武昌起義》畫稿董希文，雕刻傅天仇；4、《五四運動》畫稿馮法祀，雕刻滑田友；5、《五卅運動》畫稿吳作人，雕刻王臨乙；6、《八一南昌起義》畫稿王式廓，雕刻蕭傳玖；7、《抗日戰爭》畫稿辛莽，雕刻張松鶴；8、《勝利渡長江》畫稿彥涵、雕刻劉開渠。擴展資料紀念碑的碑頂直到1955年，關于碑頂形式的意見仍未能統一。最后有人提議：既然碑頂的形式不好統一，就不要寶頂了。孫中山先生不是說過“革命尚未成功，同志仍需努力”嗎？那就讓后輩子孫去完善碑頂的造型吧!“紀念碑的碑頂上就沒有安裝寶頂，留下了一個約兩米見方的平臺，才有了今天看到的人民英雄紀念碑。”解長賀說，“現在看來，人民英雄紀念碑的造型是個未完成的杰作!”參考資料來源：百度百科-人民英雄紀念碑