3月和7-8月，《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術展在北京舉行，至今圈子里還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛藝術的“領袖級”人物，也是我的老朋友和在《美術》雜志時的同事。從展覽規模、參展藝術家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術創作給以關注，并對中國抽象藝術的總體特征加以概括和總結。 兩個重量級人物同時關注中國抽象藝術，連參展藝術家都有相當數量屬于“資源共享”，自然引起了廣泛的關注和議論。盡管總的來說負面看法比較多，有的甚至相當尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術問題的機會，而且由于兩個展覽都突出了“中國性”，因此問題也就必然涵蓋對“西方性”認識。 我也看到了中西抽象藝術的不同，也認為這個差異非常值得深入討論，但不想延續二位老朋友的文化學路線，只想從藝術學和藝術史的角度談談自己的看法。 二、是“抽象”還是“非具象” 在今天探討學術問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是“從…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“從”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認識，由于抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。 用abstract painting給一種前衛藝術命名，應當說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度，當有人發覺這并不是從具體事物中“抽取”出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構成，因而應當叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公共約定。一個準確概念的學術價值肯定要超過一個狡猾命名。 “抽象”一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。“非具象”一詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看，傳統、現代、后現代的“三步曲”也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。 三、西方藝術從具象到抽象的轉變 具象階段追求“按照應有的樣子去模仿”。這里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學語，大概是西方人的學語不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。“按照應有的樣子”就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源于前蘇聯的馬克思文藝理論中，“模仿”被稱為“源于生活”，“按照應有的樣子”被稱為“高于生活”，模仿的另一種表述“鏡子說”則變成了“反映論”。說白了，“按照應有的樣子去模仿”就是既要像，又要完美。 對于手工制作的藝術來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細的要求，陶被瓷取代也是因為后者更為精細）。產生于十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文并沒有采用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是“美”的意思，而是“精細”的意思，在法文中也是“精細”的意思。中文的“美術”一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術學院就連一天“美術”都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術，中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以后的畫法，fine-arts的標準，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當時被稱為massacre de peinture (法文，意為“對繪畫的屠殺”)。 西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細和美，這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確，他說：“許多畫家，在自己的作品里，盡一切可能不表現筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認為大自然中并不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？”他還強調繪畫形式要素的“音樂性”：“這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。”為了支持這種“音樂說”，他把音樂說成“藝術中最偉大的”，并以音樂的非模仿性質疑“模仿說”。 擺脫形的制約，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術主體化的表現，也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據）。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長于中國，原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。生活在落后的中國的中國人，不可能發現“舞文弄墨”曾經是一項中國文化特權，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大“識文斷字”群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用于抄寫最重要的讀物《圣經》和締造少數幾個認字的神職人員）；也不可能想象先進的西方推崇的文藝復興master（大師、巨匠），就是“插上了科學的翅膀”的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，并不是什么“杰作”，而是“師傅的活兒”，painter更不是什么“畫家”而是“漆工”，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂“工作室”（studio）不過是中世紀的手工作坊。 我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“對painting的屠殺”是否用了“泥子刀”，但庫爾貝把“泥子刀”變成“畫刀”肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦“對繪畫的屠殺”。如果西方現代藝術史可以分為現代和后現代，那么整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在于他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，凡高的意義則在于他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成，其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進，其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。 四、中國的抽象藝術之路 中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，后者強調對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之后識字階層的迅速擴大，并開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。 識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的。“寫”的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。 隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由于“寫”自身規定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。 中國畫是“寫”的特質，在謝赫提出的“六法”之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。 長期的“寫”的傳統、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。 這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡“形似”和“入細通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當時見到的西洋油畫符合他“入細”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規則（“但筆法全無”），雖然有工細的優點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這里，鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。后來的實踐證明，中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“形式主義”者，反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”，充分肯定波洛克純形式的藝術價值，并將其納入自己的藝術實踐，形成一種波洛克風格的“似與不似之間”。 是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗使中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。 五、視覺值：非具象藝術作品的價值所在 我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創造出的只是一個服務于眼球的“視覺值”，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學聯系和闡釋（這一點與純粹服務于聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命一擊之后自己也失去發展動力的主要原因。 在英文中“值”和“價值”都是value這個字。視覺藝術向我們提供一個有區別特征的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構成作品本身，不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時，我們變能夠借助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術性；當視覺值只是一種純粹的視覺構成的時候，我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到制作技術的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。 視覺值在具象作品中與起表現的事物“綁定”，在設計里則與特定的實用功能形態“綁定”，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什么“綁定”成分或“附加值”，那只能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，色彩值就轉換成視覺價值。同理，構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認通常用“我喜歡”或“拍案叫絕”來表達。 中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定，比如用“疏可跑馬，密不透風”來肯定布局的視覺價值，用“力透紙背”、“枯筆渴墨”等來肯定墨跡的視覺價值，用“荒寒悠遠”肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領域，傳統的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對于當代藝術來說，一旦失去強有力的批評，藝術品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處于無法逆轉的弱勢地位。 其實，抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術家的創造性只在于他提供了一個不曾有過的視覺值，并且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。 六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義 1900年，法國藝術家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象征方式表達了藝術家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果一個人用文言文寫一篇“向白話文致敬”的文章，另一個人用白話文寫一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。 以上分析表明，表述方式比表述內容更具有變革的實在性，現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此，非藝術品的生產也是如此，所謂工業革命，生產方式的革命，而不是生產“內容”的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把一些社會“內容”破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結果只能是所謂改變統治“內容”的“改朝換代”。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束，應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。 喧囂熱鬧的“抽象水墨”和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬于發育期或前衛期，但除了這兩個特殊領域，中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的一統天下。至于與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用“后現代”、“讀圖時代”、“人文關懷”、 “中國知識分子關注社會的傳統”等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方“后現代”就能把中國當代藝術帶入后現代，那么克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那么一定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。“人文關懷”更是一個“放只四海而皆準” 的空洞能指，一個貼到哪里哪里亮的廣告詞。 中國當代藝術并未經歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象，這種換湯不換藥的方式，與過去用文言（藥）提倡文言（湯），現在用文言（不換藥）提倡白話（換湯）沒有什么不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位（就像揚州八怪從“怪”變為不怪），進而變成新的視覺標準與習慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。 七、結束語 早就想寫一篇支持中國抽象藝術的文章，但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國后看到潘德海把他85時期的“老玉米豆”變成紅色大頭系列的“皮膚”，明顯受到當時具象的政治波普的裹脅，然后又徹底放棄“老玉米豆”，畫起癡呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶：一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕，另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術中的大頭現象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術“捧捧場”。糊涂亂抹幾下，甩幾個墨點充數的作品不在支持之列，除非它是有美術史意義的首創。其實，正是這些作品的“欺世”作用使“不似”的藝術失去價值。

多米尼克·安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres1780年8月29日-1867年1月14日)是法國畫家，新古典主義畫派的最后一位領導人，他和浪漫主義畫派的杰出代表德拉克羅瓦之間的著名爭論震動了整個法國畫壇。 安格爾的畫風線條工整，輪廓確切，色彩明晰，構圖嚴謹，對后來許多畫家如德加、雷諾阿、甚至畢加索都有影響。 巴伯羅·畢加索（Pablo Picasso，1881年10月25日—1973年4月8日）西班牙畫家、雕塑家。法國共產黨黨員。畢加索是20世紀現代藝術的主要代表人物之一，遺世的作品達二萬多件，包括油畫、素描、雕塑、拼貼、陶瓷等作品。畢加索是少數能在生前“名利雙收”的畫家之一。 卡米耶·畢沙羅（Camille Pissarro，1830年7月10日－1903年11月13日），是一位法國的印象派畫家。 弗朗索瓦·布歇 （Francois Boucher）（1703年－1770年5月30日），法國洛可可時期的重要畫家。又譯做法蘭撒·布歇或是法蘭克斯·布雪。他以綜合性，感官的繪畫主題聞名。 威廉·阿道夫·布格羅（William Adolphe Bouguereau，1825年11月30日 - 1905年8月19日）是19世紀末著名的法國學院派畫家，畢業于巴黎的朱利安美術學院，在1850年得羅馬獎學金。他一生堅持唯美主義的學院派風格，打擊壓制后起的印象派畫家，他的作品很受當時人的欣賞，現代對他的作品也大有人贊美。由于他的夫人也是他的同學，所以當時受夫人的影響，極力幫助女性畫家舉辦畫展 列奧納多·達芬奇1（意大利語：Leonardo da Vinci，1452年4月15日—1519年5月2日）是意大利文藝復興時期最負盛名的藝術大師。他不但是個大畫家，同樣還是一位未來學家、建筑師、數學家、音樂家、發明家、解剖學家、雕塑家、物理學家和機械工程師。他因自己高超的繪畫技巧而聞名于世。他還設計了許多在當時無法實現，但是卻現身于現代科學技術的發明。達芬奇大大超越了當時的建筑學，解剖學和天文學的水平，但是卻未能推動其發展。 薩爾瓦多·達利(Salvador Dalí，Salvador Domenec Felip Jacint Dalí Domenech，1904年5月11日 - 1989年1月23日)是一位著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，因他的超現實作品而聞名。達利是一位具有非凡才能和想象力的藝術家，他的作品將怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。他有一種對做出出格的事物而引起他人注意的狂熱愛好，并影響至他的公眾藝術形象，使他的藝術愛好者與評論家異常苦惱。 雅克-路易·大衛(Jacques-Louis David，又譯“達維特”，1748年8月30日—1825年12月9日) 是法國畫家，新古典主義畫派的奠基人和杰出代表。 埃德加·德加（Edgar Degas，1834年7月19日—1917年9月27日），法國印象派畫家、雕塑家。 歐仁·德拉克羅瓦(Eugène Delacroix，1798年4月26日~1863年8月13日)是法國著名畫家，1798年4月26日出生于法國南部羅訥河畔的阿爾代什省，曾師從法國著名的古典主義畫派畫家雅克·路易·大衛學習繪畫，但卻非常欣賞尼德蘭畫家彼得·保羅·魯本斯的強烈色彩的繪畫，并受到同時代畫家熱里科的影響，熱心發展色彩的作用，成為浪漫主義畫派的典型代表。他的畫作對后期崛起的印象派畫家和梵·高的畫風有很大的影響。他的著名畫作“自由領導人民”是對浪漫主義作家維克多·雨果的名作“悲慘世界”的呼應，這幅畫曾被印入法國政府發行的100法郎的鈔票和1980年的郵票上。 H·保羅·德拉羅什 (Hippolyte-Paul Delaroche 1797年7月17日 - 1859年11月4日) 是法國著名的學院派畫家之一。 愛德華·蒙克（Edvard Munch，1863年12月12日—1944年1月23日），挪威表現主義畫家和版畫復制匠。他對心理苦悶的強烈的，呼喚式的處理手法對20世紀初德國表現主義的成長起了主要的影響。 《吶喊》（挪威語Skrik，也譯作《尖叫》，作于1893年），是蒙克最著名的代表作，被認為是存在主義中表現人類苦悶的偶像作品。像蒙克的許多其它作品一樣，他一共畫了四個不同版本的《吶喊》。蒙克在世紀之交時期創作了交響樂式的“生命的飾帶”（The Frieze of Life）系列，《吶喊》屬于這個系列。這個系列涉及了生命、愛情、恐懼、死亡和憂郁等主題。 文森特·凡高（Vincent van Gogh（發音 （說明 · 關於）），1853年3月30日—1890年7月29日），后印象派代表人物。 凡高的作品著意于真實情感的再現，但一直沒有得到社會的認可，直到死后他的作品才以其之震撼人心和富于想象力贏得評論界的贊揚。在他死后一些畫家開始模仿他的畫法，強調感情的宣泄，而對現實不一定作出如實的反映，這種創造性的態度被稱為表現主義。此外凡·高的繪畫風格對后來出現的野獸派也有一定影響。 約翰·斐拉克曼（John Flaxman，1755年7月6日 – 1826年12月7日）是英國著名雕塑家和插圖畫家。 讓·昂諾列·弗拉戈納爾（1732年4月5日-1860年8月22日），法國羅可可時代的代表畫家。 保羅·高更（Paul Gauguin，1848年6月7日—1903年5月9日﹚，生於法國巴黎，印象派畫家。大部份藝術史家將他歸於后印象派。 高更的作品趨向於原始的風格。其用色和線條都較為粗獷。高更的作品中往往充滿具象徵性的物與人。此外他是印象派中融合了原始藝術風格的知名藝術家。現代藝術史中，高更往往被拿來與梵谷并論，他們曾經是很好的朋友，互相畫過對方的肖像，但最後卻步上不同的道路，并沒有維持很好的友誼。高更不喜歡都市文明，反而向往蠻荒的生活，這些都在他的作品中看得出來。 弗朗西斯哥·戈雅(Francisco José de Goya y Lucientes 1746年3月30日-1828年4月15日)是西班牙浪漫主義畫派畫家。畫風奇異多變，從早期巴洛克式畫風到后期類似表現主義的作品，他一生總在改變，雖然他從沒有建立自己的門派，但對后世的現實主義畫派、浪漫主義畫派和印象派都有很大的影響，是一位承前啟后的過渡性人物。 葛飾北齋（1760年─1849年），日本江戶時代的浮世繪畫家，葛飾派的創始人，其畫風影響了後來的法國印象派。葛飾的筆名很多，如春朗、宗理、畫狂人、戴斗、為一、卍等。 托馬斯·吉爾丁（Thomas Girtin，1775年-1802年11月9日）英國畫家，蝕刻畫家。吉爾丁出生在倫敦南華克區一個成功的繩索制造商家里。在他幼年時父親病逝，他的母親嫁給了一個繪圖員瓦根。吉爾丁跟隨繼父學習繪畫，后來又師從金屬版畫家愛德華·多耶斯（Edward Doyes，1763年-1804年），他還結識了J.托納（J. M. W. Turner）。 讓-安東尼·華托（1684年10月10日-1727年7月18日）是法國羅可可時代代表畫家。 薩托尼諾·赫蘭（Saturnino Herrán，1887年—1918年），墨西哥畫家。生于墨西哥阿瓜斯卡連特斯（Aguascalientes）。1903年，他父親去世。兩年后，全家搬往墨西哥城。1912年，25歲的赫蘭認識了他的妻子羅莎里·阿萊拉諾。 瓦西里·康定斯基（Василий Кандинский，格里歷1866年12月16日—1944年12月13日），出生于俄羅斯的畫家和美術理論家。 儒略歷1866年12月4日，康定斯基出生于俄羅斯莫斯科，在敖德薩度過童年。進莫斯科大學后，就讀法律和經濟學。1896年在慕尼黑學習繪畫（寫生，素描和解剖學），在俄國革命之后的1918年返回莫斯科。因為前衛藝術與官方的現實主義藝術相悖，1921年他回到德國，在包豪斯從1922年開始任教，在1928年加入德國國籍，直至1933年包豪斯被納粹關閉。此后定居法國，在1939年加入法國國籍，1941年法國被納粹占領，康定斯基沒有選擇前往美國定居，他在1944年逝于巴黎近郊的塞納的內依。 約翰·康斯特勃（John Constable，1776年6月11日—1837年3月31日），英國風景畫家。 凱綏·柯勒惠支（Kthe Kollwitz 1867年 7月8日 - 1945年 4月22日）是德國表現主義版畫家和雕塑家，20世紀德國最重要的畫家之一。 讓-巴蒂斯·卡米耶·柯洛 Jean Baptiste Camille Corot（1796年7月26日－1875年2月22日）。法國著名的巴比松派畫家，也被譽為19世紀最出色的抒情風景畫家。畫風自然，樸素，充滿迷蒙的空間感。簡稱做柯洛，或譯做讓·巴蒂斯·卡米爾·柯羅 彼得·馮·柯內留斯 （1784年-1867年）是德國著名畫家，出生于杜塞爾多夫。他的父親是一位杜塞爾多夫畫廊的巡視員，他15歲時父親就去世，做為長子，為了幫助維持家境只得放棄繼續學

1、法國作為“新藝術”發源地的法國，在開始之初不久就形成了兩個中心：一是首都巴黎；另一個是南斯市（Nancy）。其中巴黎的設計范圍包括家具、建筑、室內、公共設施裝飾、海報及其他平面設計，而后者則集中在家具設計上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫艾菲爾（Guistave Eiffel 1832—1923）設計的艾菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術”運動的經典設計作品。這一紀念碑性質的建筑座落于塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個設計方案中，艾菲爾大膽采用金屬構造設計的方案一舉中標。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達8000噸，這一建筑象征現代科學文明和機械威力，預示著綱鐵時代和新設計時代的來臨。法國“新藝術”運動時期，在巴黎和南斯，不僅出現了三個設計組織——新藝術之家、現代之家和六人集團；而且涌現了一批著名的設計家。新藝術之家由薩穆爾賓于1895年在巴黎普羅旺斯路22號開設稱為新藝術之家的工作室與設計事務所而得名：“現代之家”由朱利斯邁耶一格拉斐（Julius Meier-Graefe）于1898年在巴黎開設稱為“現代之家”的設計事務所和展覽中心而得名。而“六人集團”則成立于1898年，是由六個設計家組成的松散設計團體。在這三個組織及周圍有名的設計師還有愛米勒加雷（Emile Galle 1846—1904）、路易馬若雷爾（Louis Major Elle，1859—1926）、勒內拉里克（Rane Laliqua 1860～1945）歐仁格拉塞（Eugene Grasset 1841—1917）、儒勒舍雷（Jules chéret）、土魯斯勞特累克（Toulouse Lautrec 1864～1901）皮埃爾波那爾（Pierre Bonnard 1867—1947）和埃克多基馬（Hector Guimard 1867—1942）。愛米勒加雷是南斯派的創始人，他在設計藝術方面的成就主要表現在玻璃設計上。他大膽探索與材料相應的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設計顯示了對圓形的偏愛，對線條運用的嫻熟技能和對花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。他設計的家具也與他的玻璃設計作品一樣，其裝飾題材以異鄉植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細木鑲嵌工藝進行裝飾，使其設計的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設計是1904年設計的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母傳達了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現了翅翼的斑紋。路易馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設計上的成就主要表現在家具鐵器上。和愛米勒加雷一樣，路易馬若雷爾的作品融合了異國和傳統的成分，包括新羅可可圖案、日本風格和有機體形狀，以及受自然啟發的形狀和裝飾。其作品的構造和裝飾表現了流暢的節奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設計中，功能從屬裝飾的特點十分明顯。由于馬若雷爾在家具設計方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱。勒內拉里克的設計成就主要體現在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術風格的最好見證。在他的珠寶設計中，大量運用來自自然的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。他對材料的選擇也極富想象，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規則珍珠和半透明角。女人體是拉里克設計中愛用的另一個主題。珠寶上的女人體刻劃細膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術家沙龍送交的展品中，有一件特別迷人的蜻蜓珠寶。拉里克在這件異乎尋常的胸針中加入了一個全裸女人體作為裝飾。這是第一件采用女裸體裝飾的新藝術珠寶，很快成為歐洲其他國家設計師模仿的對象。繼拉里克之后，在新藝術珠寶設計方面卓有成就的當推歐仁格拉塞。他設計的珠寶奇特，具有獨創性，充滿了激情、想象和夢幻。其中最有名的作品是“西爾維亞”墜飾。它采用植物圖案，用無金屬底琺瑯和淡水珍珠制成。新藝術運動時期，法國的海報及其他平面設計也非常出色，被設計界公認為是現代商業廣告的發源地。圖形大師儒勒舍雷因在1866年把從英國學來的色彩石版技法運用到廣告印刷上，使此法風靡一時而被稱為現代“廣告之義”。他一生設計了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特征的招貼。繼舍雷之后，招貼設計迅猛發展，名家輩出，其中土魯斯勞特累克招貼的平塊亮色，皮埃爾波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節奏，至今給人深刻的印象。土魯斯勞特累克設計的《快樂王后》、《簡阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出海報等堪稱新藝術圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨創性的，是他對人物性格的夸張，文字與圖形的巧妙安排，有力的對比等。而阿爾豐斯穆沙設計的招貼、海報因其具有強烈的新藝術運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果等，被譽為新藝術運動最杰出的平面設計師。據不完全統計，穆沙一生設計了近百張招貼，風格融合了多種影響，含有鮮明色塊的日本高雅輪廓與來自拜占庭和摩爾人藝術的幾何裝飾糅合在一起。這些流露著拜占庭風格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特征的招貼，將廣告招貼提升到了美術品的高度（圖3-9）。如他在1893年為“《JANE AVRIL》”設計的海報，就是這種風格最典型的例子。至于埃克多基馬的作品，則體現了法國新藝術建筑的最高成就。他最重要的設計是為巴黎地下鐵道系統設計的一系列入口，他在20世紀初受巴黎市政府委托，設計地鐵入口，一共有100多個，這些建筑結構基本上是采用青銅和其它金屬鑄造成的。他充分發揮了自然主義的特點，模仿植物的結構來設計，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝干，纏繞的藤蔓，頂棚有意地采用海貝的形狀來處理，令人叫絕！入口、欄桿、標牌、支柱和電燈構成了一幅和諧的有機體和抽象形狀混合景觀。2、比利時比利時的新藝術運動僅次于法國。主要的設計組織有1884年成立的“二十人小組”和后來由它改名的自由美學社。重要的代表人物有維克多霍塔（Victor Horata 1867—1947）和享利凡德威爾德（Henry Van de Velde,1863-1957）.享利凡德威爾德堪稱19世紀末和20世紀初葉比利時最為杰出的設計家、設計理論家和建筑家。他對于機械的肯定，對設計原則的理論，以及他的設計實踐，都使他成為現代設計史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德國魏瑪建立的一所工藝美術學校，成為德國現代設計教育的初期中心，日后又成為世界著名的包豪斯設計學院。威爾德在比利時期間，一方面從事“新藝術”風格的家具、室內、染織品設計和平面設計；另一方面，作為“二十人小組”和“自由美學社”的主要領導者，領導比利時的新藝術設計運動。比利時新藝術運動在比利時設計史上被稱為先鋒派運動。始于19世紀80年代。1881年，由奧克塔毛斯（Octave Maus ）創辦民主色彩濃厚的藝術刊物《現代藝術》（L’Art Moderne），宣傳新藝術思想。在他的組織下，一批有志于藝術與設計改革的青年在1884年組成了一個前衛小組二十人小組（the Groupe des Vingt），他們通過舉辦一系列藝術展覽，展示當時歐洲最前衛的藝術作品，使比利時人了解當時前衛藝術發展的狀況，接觸現代藝術思想。二十人小組推威爾德為他們的領袖，從1891年開始，每年舉辦一次設計沙龍展示各種各樣的產品設計和平面設計。1894年，這個小組改名為“自由美學社”。就個人的設計而言，威爾德的設計大量采用曲線，特別是花草枝蔓，糾纏不清地組成復雜的圖案。這在他們平面設計和紡織品紋樣設計上反映得最為充分，抽象線條形狀的運用形成了維爾德獨特的形式語言，刀叉餐具、珠寶、燭架、茶壺和其他實用物品的設計都傳達了他那新藝術風格的強烈節奏。他能超越對自然的直接模仿去發掘生動和抽象的線條，認為這樣的線條才是自然的本質。“線條是力量”當成為“新”的裝飾的基礎。他于1899年設計的燭架，可以看作是這種思想的體現，它巧妙地闡述了設計師有關線條的理論，成功的將樹枝線條的節奏轉化為抽象排列的曲線。維克多霍塔是一位激進的民主主義者，主要從事建筑及室內設計，他的建筑設計具有兩個明顯的特征：一是注重裝飾，受自然植物啟發的“鞭繩”線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；二是建筑暴露式鋼鐵結構和玻璃面。塔賽勒公館是霍塔早期的代表作之一。該建筑設計的基礎是葉、枝、渦卷精細圖案構成的起伏運動。室內遵循華麗的新藝術設計。門廳和樓梯帶有彩色玻璃窗和馬賽克瓷磚地板，飾有盤旋纏繞的線條圖案，與熟鐵欄桿的盤繞圖案、柱子和柱頭、脊突拱廊以及樓梯圓形輪廓相呼應，整體和諧統一。而霍塔公館則為維克多霍塔設計生涯的巔峰之作，新藝術建筑的里程碑。4、西班牙安東尼高蒂（Andonni Gaudi，1852—1926），是西班牙新藝術運動的最重要代表。他作為一位具有獨特風格的建筑師和設計家，他出身卑微，是一名普通手藝銅匠的兒子。他一生被肺炎折磨，從小就沉默寡言。17歲開始在巴塞羅納學建筑，其設計靈感大量來自他廣泛閱讀的書籍。早期具有強烈的阿拉伯摩爾風格特征，也就是其設計生涯的“阿拉伯摩爾風格”階段。在這個階段中，他的設計不單純復古而是采用折衷處理，把各種材料混合利用。屬于這種風格的典型設計是建于1883——1888年間，位于巴塞羅那卡羅林區的文森公寓。這個設計的墻面大量采用釉面瓷磚作鑲嵌裝飾處理。高蒂從中年開始，在他的設計中，糅合了哥特式風格的特征，并將新藝術運動的有機形態、曲線風格發展到極致，同時又賦予其一種神秘的、傳奇的隱喻色彩，在其看似漫不經心的設計中表達出復雜的感情。高蒂最富有創造性的設計是巴特洛公寓（the Casa Batllo），該公寓房屋的外形象征海洋的海生 動物的細節。整個大樓一眼望去就讓人感到充滿了革新味。構成一二層凸窗的骨形石框、覆蓋整個外墻的彩色玻璃鑲嵌及五光十色的屋頂彩磚，呈現了一種異乎尋常的連貫性，賦予大樓無限生氣。公寓的窗子被設計成似乎是從墻上長出來的，造成了一種奇特的起伏效果，稍后他設計的米拉公寓（the Casa Mila）,進一步發揮了巴特洛公寓的形態，建筑物的正面被處理成一系列水平起伏的線條，這樣就使得多層建筑的高垂感與表面水平起伏相映生輝。公寓不僅外部呈波浪形，內部也沒有直角，包括家具在內，都盡量避免采用直線和平面。由于跨度不同，他使用的拋物線拱產生出不同高度的屋頂，形成無比驚人的屋頂景觀，整座建筑好像一個融化時的冰淇淋。米拉公寓由于風格極端，引起了巴塞羅那市民的指責，報紙以各種諢名來攻擊這個設計：比如蠕蟲、大黃蜂的巢等（the Quarry the Pate the hornets’nest）。在高蒂所有的設計中，在今天看來，最重要的還是他為之投入43年之久，并且至死仍未能夠完成的神圣家族教堂。該教堂1881年委托高蒂設計，1884年始建，用了42年時間才建成，主要由于財力不足，多次停工。教堂的設計主要模擬中世紀哥特式建筑式樣，原設計有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔雖然保留著哥特式的韻味，但結構己簡練得多，教堂內外布滿鐘乳石式的雕塑和裝飾件，上面貼以彩色玻璃和石塊，仿佛如神話中的世界一般，教堂渾身上下看不到一條直線，一點清楚的規則，彌漫著向世界的工業化風格挑戰的氣息。西班牙“新藝術運動”另一位代表人物是路易多米尼科蒙塔尼（Louis Domenico Montaner，1850-1930）其設計風格基本上與法國、比利時的風格同步，但更重視功能的作用，代表性的設計是卡塔拉蘭音樂廳。5、奧地利奧地利的新藝術運動是由維也納分離派發起的。這是一個由一群先鋒藝術家、建筑師和設計師組成的團體，成立于1897年，最初稱為“奧地利美術協會”（the Austrian Fine Art Association）。后來，因為他們標榜與傳統和正統藝術分道揚鑣，故自稱“分離派”。其口號是“為時代的藝術，為藝術的自由”（Der Zeit Ihre Kunst-der Kunst Ihre Freiheit）。主要代表人物有：建筑家奧托瓦格納（Otto Wagner 1841—1918）、約瑟夫霍夫曼（Soseph Hoffmann 1970—1956）、約瑟夫奧爾布里希（Sosph Oblrich 1867—1908）、科羅曼莫塞（Koloman Moser 1868—1918）和畫家居斯塔夫克里木特（Gustav Klimit）等。瓦格納是奧地利新藝術的倡導者，他早期從事建筑設計，并發展形成自己的學說。他早期推崇古典主義，后來受工業技術的影響下，逐漸形成自己的新觀點。其學說集中地反映在1895年出版的《現代建筑》（Moderne Architektur）一書中。他指出新結構和新材料必然導致新的設計形式的出現，建筑領域的復古主義樣式是極其荒謬的，設計是為現代人服務，而不是為古典復興而產生的。他對未來建筑的預測是非常激進的，認為未來建筑“像在古代流行的橫線條，平如桌面的屋頂，極為簡潔而有力的結構和材料”，這些觀點非常類似于后來以“包豪斯”為代表的現代主義建筑觀點。他甚至還認為現代建筑的核心是交通或者交流系統的設計，因為建筑是人類居住、工作和溝通的場所，而不僅僅是一個空洞的環繞空間。建筑應該具有這種交流、溝通、交通為中心設計考慮，以促進交流，提供方便的功能為目的，裝飾也應該為此服務。他在1900——1902年設計建造的維也納新修道院（Neustiftguss 40）40號公寓，就體現了他的“功能第一，裝飾第二”的設計原則，并拋棄了“新藝術運動”風格的毫無意義的自然主義曲線，采用了簡單的幾何形態，以少數曲線點綴達到裝飾效果。建于1899年的馬若里卡公寓大樓雖堪稱瓦格納的代表作之一，整個大樓外表裝飾十分豪華，馬若里卡彩磚和簡潔的縱橫方格形成鮮明對比。只有到了他晚期的作品，才真正體現出維也納新藝術的獨特風貌，擯棄了一切多余的裝飾。如建于1897——1898年的維也納分離派總部（the Vienna Secession Building），充分采用簡單的幾何形體，特別是方形，加上少數表面的植物紋樣裝飾，使設計具有功能和裝飾高度吻合的特點，與外型奇特、功能不好的高蒂設計的建筑形成鮮明對照。約瑟夫奧爾布里希和約瑟夫霍夫曼是瓦格納的學生，他們繼承了瓦格納的建筑新觀念。奧爾布里希為維也納分離派舉行年展設計的分離派之屋，以其幾何形的結構和極少數的裝飾概括了分離派的基本特征。交替的立方體和球體構成了建筑物的主旋律，如同紀念碑一般簡潔。與奧爾布里希相比，霍夫曼在新藝術運動中取得的成就更大，甚至超過了他的老師瓦格納。他于1903年發起成立了維也納生產同盟（Wiener Werksttate），這是一個近似于英國工藝美術運動時期莫里斯設計事務所的手工藝工廠，在生產家具、金屬制品和裝飾品的還出版了雜志《神圣》，宣傳自己的設計和藝術思想。霍夫曼一生在建筑設計、平面設計、家具設計、室內設計、金屬器皿設計方面作出了巨大的成就。在他的建筑設計中，裝飾的簡潔性十分突出。由于他偏愛方形和立體形，所以在他的許多室內設計如墻壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被處理成巖石般的立體（圖3-18）。在他的平面設計中，圖形設計的形體如螺旋體和黑白方形的重復十分醒目，其裝飾手法的基本要素是并置的幾何形狀、直線條和黑白對比色調。這種黑白方格圖形的裝飾手法為霍夫曼所始創，被學術界戲稱為“方格霍夫曼”（圖3-19）。畫家出身的克里木特是“維也納分離派”中最重要的藝術家，在繪畫風格上同樣采用大量簡單的幾何圖形為基本構圖，采用非常絢麗的金屬色，如金色、銀色、古銅色，加上其他明快的顏色，創造出非常具有裝飾性的繪畫作品，在當時畫壇引起很大的震動。他為建筑設計的壁畫，采用陶瓷鑲嵌技術，利用其嫻熟的繪畫技巧，為設計增添了許多魅力。維也納分離派另一代表人物莫塞，雖以繪畫久長，但與分離派設計家們的合作十分密切。他們裝飾繪畫風格簡單明快，與克里木特的繪畫風格形成鮮明對照，趨向于用單色或黑白顏色進行設計。如1898年他為維也納分離派設計的展覽海報，就是新藝術運動的典型作品。6、英國作為一種設計運動，英國的新藝術設計活動主要限于蘇格蘭。它在英國的影響遠遠不及“工藝美術運動”。在這場影響有限的設計運動中，取得了比較大的成就的是格拉斯哥四人團（Glasgon Four）：查爾斯雷尼麥金托希（Charles Rennie Mackimtosh，1868—1928）、赫伯特麥克內爾（Herbert Mcnair1868—1953）、馬格蕾特麥克唐納（Margaret Mcdonald,1865—1933）、法朗西絲麥克唐納（Frances Mcdonald,1874—1921）。在19世紀90年代至20世紀初，他們在建筑、室內、家具、玻璃和金屬器皿等的設計方面形成了獨一無二的蘇格蘭新藝術表現，即柔軟的曲線和堅硬高雅的豎線交替運動的新表現，亦即設計史界所習稱的“直線風格”。麥金托希不僅是“格拉斯哥四人團”的領袖人物，而且其設計集中地體現了“直線風格”。他于1868年6月7日出生于格拉斯哥，家庭有11個孩子，兒童時代十分幸福，很早就決心要從事建筑。雖然父母反對，但他在16歲時就離開家庭外出學習繪畫、建筑并參與設計。他的設計領域非常廣泛，涉及到建筑、家具、室內、燈具、玻璃器皿、地毯、壁掛等，他在繪畫藝術方面也造詣甚高。他的設計風格的形成，在很大程度上受到日本浮世繪的影響。從他很小的時候起，他就對日本浮世繪線條的使用非常感興趣，特別是日本傳統藝術中簡單的直線，利用不同的編排和布局，取得非常富有裝飾性的效果。他的設計風格也源于英國的工藝美術運動的成果，特別是以威廉莫里斯、約翰拉斯金等人為首的各種試驗的發展，另外還有歐洲其它國家“新藝術”運動，特別是被視為現代主義前奏的一些人物，如維也納分離派運動等的影響。麥金托希作為一個全面的杰出的設計家，在建筑設計方面成就尤大。他早期的建筑設計一方面受到英國傳統建筑的影響，而另一方面則傾向于采用簡單的縱橫直線。他最成功的建筑設計是格拉斯哥藝術學院的一些建筑，設計上采用簡單的立體幾何形式，內部稍加裝飾，非常富有立體主義精神。室內大量采用木料結構，簡單的幾何形式，內外協調，形成一種統一的風格。為了達到高度統一的設計風格，他還統一設計建筑內部的家具和用品，家具采用原色，注重縱向線條的運用，利用直線搭配進行裝飾，盡管避免過多的裝飾。如格拉斯哥藝術學院圖書館的設計，沒有流暢的裝飾線條，而是抽象而富有力量的幾何造型，給人的印象如同抽象形式合奏的復調音樂。又如1902年他為希爾大樓所設計的室內，其簡潔的立體圖形與地板的同類圖形相呼應，并且將這種基調延伸到長方形門框、天花板、墻板和幾何形燈具，簡潔的格子形主宰室內，匯成簡潔而空曠的整體效果。再如在家具設計方面，像椅子、柜子、床等都別具特色，特別是他設計的靠背椅，完全采用黑色的造型，非常夸張，完全擺脫了一切傳統形式的束縛，也超越了對任何自然形態的模仿。從大量的作品來看，以麥金托希為代表的格拉斯哥設計風格，集中地反映在裝飾內容和手法的運用上。具體而言，表面裝飾遵循嚴格的線條圖案——主要是常常以卵形告終的微曲豎線——以及格子和風格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄欖色、淡紫色、乳白色、灰色和銀白色構成的清淡優美的色彩；拉長的女子沉思形姿在他們的設計中也十分突出；裝飾線條雖超起于穩定，但其視覺效果也不會變化，大多數表面圖案抽象復雜，象征形態點綴其間，這些象征形態與大部分新藝術設計一樣，溝通自然；曲彎的豎線與卵形和細胞形圖案相同，風格化的葉子和玫瑰花苞賦予作品一種持續增長的活力情調。7、美國在應用美術領域中，受新藝術運動影響的著名設計師是威爾布拉德利（Will H.Bradley,1868～1962），他堪稱新藝術圖形設計代表。布拉德利最初是以比爾茲利的線條風格從事設計，可以說比爾茲利的作品對布拉德利的圖形設計風格構成了決定性的影響。關于這種影響，我們從他的1895年設計的招貼《CHAPBOOK》，以及被評論家視為“美國的第一張新藝術招貼”的《孿生姐妹》，可以明顯地看出擁有比爾茲利圖形風格中的那種曲發裝飾圖案和平面圖案背景。布拉德利1894年的作品反映了英國工藝美術運動設計師的純裝飾化和高度“道德化”的手法，如為《故事書》設計的封面。在隨后的設計生涯中，他也總結出了一些新的技法，像以重復線條圖案而非僅僅靠黑白對比來建立紋理色調區，黑白被用來襯托彩色和裝飾線條。他所總結出來的這些新技法及其他的個人設計風格，集中地反映在他為RD布萊克默的美國版《敘事詩》所繪的插圖中，以及1895、1896、1905年先后為《國內印刷》設計的封面、為愛德蒙斯潘瑟的《喜歡》所作的插圖和《維克多比西克里》海報設計中。路易斯康夫特蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848—1933）是工藝美術設計領域中的代表人物。蒂夫尼主要從事日用器皿的設計，尤其擅長于玻璃設計。 在新藝術運動沒有影響到美國之前，蒂夫尼進行玻璃設計的原型主要來源于歐洲，但在19世紀最后十年里，他的作品成為歐洲玻璃設計的模式。蒂夫尼在玻璃設計領域所取得的成就是獨一無二的，他不僅設計了19世紀90年代后期美國社會最具流行時尚的臺燈——彩繪玻璃臺燈，而且在19世紀末20世紀初推出了著名的“法夫賴爾”花瓶系列。其中前者的設計中，色彩豐富的玻璃造型燈具使白熾燈泡刺眼的燈光變得極其柔和。青銅的底座是樹根和樹桿，不規則的造型上面懸掛裝飾著百合花、荷花或紫藤花的彩繪玻璃燈罩，具有一種自然而浪漫的情調，而后者的設計，引進了新的色彩效果，大部分是彩虹色，模仿古代風化玻璃器具，有時疊蓋風格化的花朵、孔雀羽毛和梳子波紋圖案以增強色彩效果。在建筑設計領域，本來在新藝術運動傳入美國以前，美國已形成了著名的“芝加哥學派”，這個學派主張建筑功能第一，“形式永遠服從功能的需要，這是不變的法則”，“功能不變，形式也不變”。其代表人物有建筑師伯納姆（Beruhem）、詹尼（Jenney）、艾德勒（Adler）霍拉伯特（Holabird）和路易斯沙利文（Louis Sullivan,1856&1924）等。通過這些建筑師的工作，從芝加哥開始，美國興起了建造摩天大樓的熱潮。路易斯沙利文是芝加哥學派最重要的代表人物，他對美國新藝術建筑作出了前無古人的巨大貢獻。他在14年中設計了一百多幢摩天大樓，分布在紐約、密蘇里、芝加哥等地。他早期的建筑作品表達了將羅馬風格建筑語言加于現代形式的愿望。他所設計的禮堂大廈在粗琢的下部樓層上方建有的連拱廊圍住窗子。而在建筑的內部，沙利文已開始運用花卉裝飾。沙利文最杰出的建筑設計作品是卡森皮里斯科公司商場設計，商場的簡潔處理，使該設計成為20世紀無數辦工與商業建筑的基本原形。主入口上方及周圍布滿奢華的新藝術風格的鑄鐵裝飾，這也許是沙利文最杰出的建筑裝飾。商場最下面兩層是商店，上面十層為辦公樓，在鋼鐵架上掛滿白色的陶磚，并有成排的大窗戶，充分體現了他“形式服從功能”的現代建筑思想。特別值得一提的還有沙利文和艾德勒合作設計的“芝加哥大劇院”，沙利文通過使用可折疊的天花板護墻和垂直的屏障，用許多懸吊的圓形弧圈把聲音從舞臺傳向劇院后面的觀眾，使能容納3000人的劇院達到了完美的音響效果。而在建筑的外部，沙利文改變了劇院的立面材料，在下面三層使用質樸的花崗巖石塊，在四層以上使用沙巖，從而強調了建筑墻的垂直感。繼沙利文之后，曾經在沙利文建筑事務所工作過的費蘭克賴特（Frank Lloyd Wright,1869—1959），進一步發展了沙利文的新藝術建筑思想，其中主要表現在對新材料的選用及考慮建筑與環境協調方面，他提出了著名的“有機建筑”概念。賴特被視為現代最偉大的建筑師之一。他的建筑設計在19世紀90年代表現出強烈的表面裝飾傾向，如1894年他為麥克艾菲住宅所作的設計就是一個典型例子。從1895年開始，賴特在建筑鐵飾設計中融入了高雅的垂直和曲線形。至1904年，這些裝飾作品對垂線和表面圖案的運用已具賴特個人風格。

一、中國雕塑發展史在原始社會末期，居住在黃河和長江流域的原始人，已經開始制作泥塑和陶塑了。黃河中上游地區先民給后人留下不少陶塑杰作。梟形壺是將壺的頂部作成貓頭鷹的頭面，其中可能含有某種圖騰崇拜的意義。有些器物的蓋紐或口嘴作成人頭形或鳥獸形，稚拙而有趣。在湖北屈家嶺文化、浙江河姆渡文化中，出土了一些手捏的只有數厘米大小的動物雕塑。從它們的形狀來看，是經過特意燒制的陶制品，如陶鳥、陶豬。好像是當時在制作大體陶器之余，用剩下的泥巴即興作出來的。它們為后來較大和較精細雕塑的制作，奠定了基礎。秦兵馬俑，秦俑的設計者為了再現2000年前的秦軍“奮擊百萬”氣吞山河的磅礴氣勢，他們不僅僅在于追求單個陶俑的形體高大，而且是精心設計了一個由8000余件形體高大的俑群構成一組規模龐大的軍陣體系。在這個龐大的秦俑群體中包容著許多顯然不同的個體，使整個群體更顯得活躍、真實、富有生氣。縱觀這千百個將士俑，其雕塑藝術成就完全達到了一種完美的高度。無論是千百個形神兼備的官兵形象，還是那一匹匹栩栩如生的戰馬塑造都不是機械的模仿，而是著力顯現它們“內在的生氣、動力、情感靈魂、風骨和精神。二、西方雕塑發展史西方古代時期的雕塑在很長的一段時間里主要是為圖騰、魔法和宗教服務。在美洲，墨西哥的普勃洛州的特華坎河谷是偉大的中美洲文化的誕生地，而后在墨西哥灣地區出現了當時最先進的古典前期文化，即奧爾麥克文化。它被喻為墨西哥文明的前身。公元前300年左右瑪雅文化開始出現并發展，它繼承了中美洲文化傳統，發展了大型雕塑，如神廟等。14世紀上半葉，墨西哥土著阿茲臺克人統治了墨西哥河谷，建立了君主專制王國，形成了阿茲臺克文化。16世紀時，西班牙人征服了阿茲臺克王朝，接著向南方掠奪并統治了印加文化的發源地——秘魯。在非洲文化中，雕塑是最重要的美術形式之一。黑非洲的浮雕和圓雕大都是木制的，但也有石材、金屬和陶瓷。古埃及文化是非洲文化長河中一顆燦爛的星星。古埃及雕刻是雕塑與建筑完美結合的藝術典范，具有歷史性紀念碑似的宏偉、博大和非常高的藝術成就。如某些浮雕為了保持建筑的平面性，壓縮體積與繪畫形式中的線的組合，達到了一種新奇的藝術效果。大洋洲和非洲有些文化是相似的。例如大洋洲的美術、雕刻也是為宗教和社會需要服務的。大洋洲雕塑中最著名的是復活節島上的巨大石像。歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧后產生的新的美術形式，這種美術形式給后來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。希臘雕塑家努力地使他們的作品顯示出活力，他們努力并迅速地學習掌握了人體解剖結構，并逐漸取代了早期的“幾何”風格，形成了最重要的人體法則，即把人的重心放在一條腿上，另一條腿則保持松弛。從而利用這一動態的視覺錯覺，在無知覺的石頭上表現出形體外部的松緊和內部的運動。它標志了雕塑古典時期的真正來臨。在古典時期浮雕也取得了很高的藝術成就。古羅馬在藝術上深受希臘的影響，但仍保持其自身的特色。特別是在肖像雕塑上，他們更注重客觀對象，追求個性化，而非希臘的理想化。意大利的文藝復興是一次著名的歷史運動，始于1401年，是文化藝術的一次再生。這一時期產生了許多杰出的藝術家，其中多那太羅和米開朗基羅是雕塑的杰出代表。被稱為“文藝復興三杰”之一的米開朗基羅的藝術成就不僅僅表現在雕塑上，還深入到美術的各個領域。十七八世紀，受羅馬的影響產生了巴洛克和洛可可風格的雕塑。巴洛克雕塑很少是單件作品或單獨存在，它的設計以四周的建筑為背景，創造出光影、空氣、環境等與雕塑緊密相連的氛圍。18世紀一些英法雕塑家以一種忠于客觀對象的表現手法創造了新型的，通常是肖像的作品，這種風格被稱為洛可可。如讓·安托萬·烏東的《伏爾泰》。19世紀，在歐洲的許多城市廣場和公共建筑上安置了一大批顯示出卓越技藝的紀念碑和紀念性雕塑。法國著名雕塑家讓·巴普希斯特·卡爾普以強烈的浪漫主義精神創作了《舞蹈》。談到19世紀的雕塑，不能不提到羅丹。羅丹的藝術天才和獨特個性，使他的作品從墨守成規中走了出來。作為一位天才雕塑家，羅丹的秘訣在于善于用雕像的動態和姿勢表達內心的情感和內涵，并注入了令人無法忘懷的現實主義和人文主義思想。20世紀雕塑的兩大主流之一是康丁斯坦·布朗庫西。布朗庫西對現代雕塑的貢獻是多方面的。他最重要的貢獻是創始了一種具有普遍意義的象征物，這種象征物的雕塑形式簡潔、強調形體的基本屬性。由于現代生活的急劇變化和快節奏，以及雜亂無章的事物，人們要求在心理上接納一種單純的、簡潔的藝術形式。另一種是立體派的雕塑，創立人是畢加索，但代表人物是烏克蘭出生的亞歷山大·阿基本科，他的作品特點是把堅實的平面與挖空的開放的體積對比形成一種獨特的節奏和動感，并用凹陷的結構取代原本堅實的甚至凸出的結構使空間流動起來，并探索了正負空間的轉換。立體派的代表還有蕾蒙、杜桑·維隆、昂利·洛郎斯、雅克·李普契茲。擴展資料雕塑歷史悠久，分類較多。從發展上看，雕塑可分為傳統雕塑和現代雕塑。傳統雕塑是用傳統材料塑造的可視、可觸、靜態的三維藝術形式；現代雕塑則用新型材料，利用聲、光、電等制作的反傳統的四維、五維雕塑、聲光雕塑，軟雕塑、動態雕塑等。按傳統的材質，按環境和功能又可分為城市雕塑、園林雕塑、室內雕塑、室外雕塑、案頭雕塑、架上雕塑等。由于雕塑的材料相當多種，有粘土、石、木、金屬、石膏、樹脂、象牙等。遂發展出幾種類別：按雕塑的原材料可分為木雕、石雕、泥塑、冰雕、沙雕、陶藝等。參考資料來源：百度百科-雕塑