3月和7-8月，《中國極多主義》和《念珠與筆觸》兩個抽象藝術展在北京舉行，至今圈子里還在議論這兩個展覽。兩個展覽策展人高名潞和栗憲庭都是中國前衛藝術的“領袖級”人物，也是我的老朋友和在《美術》雜志時的同事。從展覽規模、參展藝術家和展覽題目來看，兩位策展人都試圖對被冷落的各地抽象藝術創作給以關注，并對中國抽象藝術的總體特征加以概括和總結。 兩個重量級人物同時關注中國抽象藝術，連參展藝術家都有相當數量屬于“資源共享”，自然引起了廣泛的關注和議論。盡管總的來說負面看法比較多，有的甚至相當尖銳，我在和朋友聊天的時候也說過些逍遙話，但展覽畢竟提供了一次廣泛深入地討論抽象藝術問題的機會，而且由于兩個展覽都突出了“中國性”，因此問題也就必然涵蓋對“西方性”認識。 我也看到了中西抽象藝術的不同，也認為這個差異非常值得深入討論，但不想延續二位老朋友的文化學路線，只想從藝術學和藝術史的角度談談自己的看法。 二、是“抽象”還是“非具象” 在今天探討學術問題，幾乎不能不從對詞的審視開始。Abstract（抽象）這個詞的原義是“從…拉出（抽出）”的意思。 Ab（s）是“從”的意思，tract是“拉”、“抽”的意思，tractor（拖拉機）就是從tract來的。在實際使用中， abstract 通常是和concrete（具體）對立的概念，指從感性世界提取出的理性認識，由于抽象概念與抽象思維在表述上比較深奧、晦澀、難懂，因此abstract又引申為深奧、晦澀、難懂的意思。 用abstract painting給一種前衛藝術命名，應當說是一種狡猾的策略，它把沒有具體形象因而晦澀難懂的繪畫悄悄推到哲學的高度，當有人發覺這并不是從具體事物中“抽取”出的形或概念，而是對形的瓦解與純粹的形式構成，因而應當叫non-fugurative（非具象）的時候，這個命名和被命名事物之間的命名關系已經固化為不可更改的公共約定。一個準確概念的學術價值肯定要超過一個狡猾命名。 “抽象”一詞不存在否定性，所以我們只能說抽象是對具體事物的概括，而不能多對具體事物的否定或者破壞，它更適合指稱對行進行了高度概括的大寫意中國畫，大寫意的確是從自然之形中抽取出筆墨之形。“非具象”一詞則不然，它的意思明顯是對具象的否定和反運做，而西方的abstract painting的確是對傳統具象繪畫的否定和反動。從西方美術史的線索上看，傳統、現代、后現代的“三步曲”也的確和figurative、non-figurative 和re-figurative (具象、非具象和再具象) 相對位。 三、西方藝術從具象到抽象的轉變 具象階段追求“按照應有的樣子去模仿”。這里只需要提一句：“模仿”，不是英文的imitation，而是拉丁文的mimesis，這個詞首先指幼兒的咿呀學語，大概是西方人的學語不是“咿呀”，而是“咪么”，所以叫做mime-sis。“按照應有的樣子”就是按照理想的樣子或者理念的樣子。在源于前蘇聯的馬克思文藝理論中，“模仿”被稱為“源于生活”，“按照應有的樣子”被稱為“高于生活”，模仿的另一種表述“鏡子說”則變成了“反映論”。說白了，“按照應有的樣子去模仿”就是既要像，又要完美。 對于手工制作的藝術來說，完美第一要求形象好看，第二要求做工精細（大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料，就是因為它們較好地滿足做工精細的要求，陶被瓷取代也是因為后者更為精細）。產生于十七世紀的法文詞Beaux-Arts 強調了好看，beau (x) 這個法文詞就是英語里的beautiful。但是英文并沒有采用beautiful-arts一詞，而是選擇了Fine-Arts。Fine 這個詞在英文中不是“美”的意思，而是“精細”的意思，在法文中也是“精細”的意思。中文的“美術”一詞是來自法文的Beaux-Arts 而不是英文的Fine-Arts，如果是來自英文，那中國的所有美術學院就連一天“美術”都沒教過，只教過rough-art，即粗糙的藝術，中國美術專業教的畫法是德拉克洛瓦以后的畫法，fine-arts的標準，這種畫法絕對不fine而是rough，以至在當時被稱為massacre de peinture (法文，意為“對繪畫的屠殺”)。 西方繪畫在德拉克洛瓦以前都是追求形似（模仿）、精細和美，這一點與中國的工筆畫的追求相一致。德拉克洛瓦首先從理論到實踐上拋棄了精細和以精細為保障的精確，他說：“許多畫家，在自己的作品里，盡一切可能不表現筆觸，而一味追求輪廓，其理由是認為大自然中并不存在筆觸；但輪廓又何嘗存在？”他還強調繪畫形式要素的“音樂性”：“這種效果由一定的色彩安排，明和暗的轉換，也就是說，是由可以稱之為畫的音樂所創造出來的。”為了支持這種“音樂說”，他把音樂說成“藝術中最偉大的”，并以音樂的非模仿性質疑“模仿說”。 擺脫形的制約，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術主體化的表現，也是結束工匠藝術+文盲受眾的說教藝術史的開始（象形是文盲的文字，象形文字便是最好的證據）。這段藝術史在西方持續的時間要遠遠長于中國，原因是西方沒有絲綢和紙這種方便的材料和文人這種創作與欣賞主體。生活在落后的中國的中國人，不可能發現“舞文弄墨”曾經是一項中國文化特權，因為中國有絲綢和紙以及這兩種材料締造的廣大“識文斷字”群體（羊皮紙這種昂貴材料只能用于抄寫最重要的讀物《圣經》和締造少數幾個認字的神職人員）；也不可能想象先進的西方推崇的文藝復興master（大師、巨匠），就是“插上了科學的翅膀”的中世紀手工作坊的頂尖師傅和工匠，所謂master piece，并不是什么“杰作”，而是“師傅的活兒”，painter更不是什么“畫家”而是“漆工”，連工具都不是畫筆而是漆工刷子，畫刀則是漆工刮泥子的刮刀（木版坦陪拉先要糊布刮泥子，后來演變成亞麻布上打底子的油畫），所謂“工作室”（studio）不過是中世紀的手工作坊。 我不知道painter（漆工）德拉克洛瓦“對painting的屠殺”是否用了“泥子刀”，但庫爾貝把“泥子刀”變成“畫刀”肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦“對繪畫的屠殺”。如果西方現代藝術史可以分為現代和后現代，那么整個現代就是通過持續不斷的 "對繪畫的屠殺" 而持續不斷地非具像化，塞尚和畢加索的重要性正是在于他們分別確立了與具象截然相反的非具象理論與實踐，凡高的意義則在于他實際上把德拉克洛瓦的 "音樂說" 演變成表現性的色彩構成，其表現性得到抽象表現主義和波洛克的徹底推進，其色彩構成則與塞尚——畢加索的幾何構成共同導致了所謂 "熱抽象" 和 "冷抽象" ，無論是 "熱抽象" 還是 "冷抽象" ，都可以在作品題目中看到德拉克洛瓦"音樂說" 的影子：兩種抽象作品均喜歡冠以composition多少號的題目，這個詞在西語中就是 "作曲" 的意思，翻譯成 "構圖 x 號" 也許是因為譯者不知道或者沒有注意 "音樂說" 對現代藝術非具象化的巨大影響。 四、中國的抽象藝術之路 中國東晉顧愷之提出的“以形寫神”實際上非常接近古希臘的“按照應有的樣子去模仿”，即既解決形似的問題，同時又不照搬自然。不同的是，前者強調神既對象的活性，后者強調對象在形上的完美。但顧愷之的“形神論”用了一個“寫”字（以形寫神），代表自東漢發明造紙術之后識字階層的迅速擴大，并開始結束文盲畫工+文盲受眾的初期藝術史。文盲畫工或畫匠是只能畫（畫）不能“寫”（字）的，只有識字階層才能“寫”。這個“寫”字不斷地被顧之后的畫論沿用和鞏固，如“以形寫形”（宗炳）、“傳移模寫”（謝赫）、“寫山水之縱橫”（元帝）、“寫百千里之景”（王維），并出現了“寫竹”、“寫意”、 “寫生”之類的術語，甚至對引進的西洋畫法也冠以“速寫”、“寫實”等。 識文斷字之士的“寫”當然不會像文盲畫工和西方文盲“漆工”那樣在現成的主題下追求形似、好看和精細，因為這些都不是“寫”的目的。“寫”的目的是表達寫作主體的思想、觀念、情懷等，道出寫作主體的“思浩蕩”和“神飛揚”（王微），是“暢神而已”而非“以形寫形”。到了工匠式的具象寫實發展到宋代《清明上河圖》的水平的時候，“論畫以形似，見與兒童臨”（蘇軾）的批判便降臨了，“畫中有詩”的“意境說”便崛起了，唐詩宋詞對意境的發掘也提供了必要的條件和審美價值觀。“意境說”顯然更加強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這種主體又是與客體“境”同一并受其制約的主體，不是隨心所欲的主體。 隨心之所欲的藝術主張與追求，充分體現在元代倪瓚說的“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”和“余之竹，聊以抒胸中之逸氣耳”。他說的“畫以寫胸次之磊落”清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但是由于“寫”自身規定的可識別性，“隨心”不可能完全排斥“形似”而成為徹底的非具像，中國草書也是因為受“寫”的可識別性的制約而未能成為所謂“抽象書法”。于是“似與不似之間”就成了中國畫顛撲不破的底線，太似便不是“寫”而是“畫”了，那是文盲畫工的事情；不似便違背了“寫”的可識別原則，那就不是“寫”而是“涂”了。 中國畫是“寫”的特質，在謝赫提出的“六法”之中就已經得到了充分體現和完整論述。在這“六法”中，有“四法”同時適合于書和畫，只適合于畫的只有“應物象形”和“隨類賦采”。而最重要的第一法“氣韻生動”和“古法用筆”絕對是和書法相通相同的法則。此外還有前面提到過的“傳移模寫”中的“寫”字。至于中國書畫都是從臨摹開始，都是記住形而作（胸有成竹）而非邊觀察邊記錄（寫生），都是在空白上留墨而非在背景色上造型。也正因為這個“寫”的特質，中國石碑的價值要高于石像的價值（無論是中國石像，還是西方的畫和石像，都基本上是工匠或巨匠為文盲受眾提供的視覺代碼）。 長期的“寫”的傳統、牢固的“寫”的價值觀與“寫”的規定性，使中國藝術家眼睜睜地看著朗世寧和波洛克突破“太似”和“不似”這兩條邊界，自己卻只選擇符合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的屬于“太似”，是匠氣的“洋工筆”，不要；畢加索之后的屬于“不似”，是不具備“寫”的可識別性的“洋欺世“，也不要；二者之間則是“似與不似”之間的“洋寫意”。徐悲鴻——蘇派體系實際上就是這種“齊白石折中”的西畫版，加在一起可以叫做“齊白石——徐悲鴻折中”，簡稱“齊徐折中”。 這個“齊徐折中”體系在清代畫家鄒一桂和當代畫家吳冠中對西畫的排斥性吸收中得到有說服力的具體體現。鄒一桂提倡“形似”和“入細通靈”，指名道姓地批評“以形似為非”的蘇軾“直謂之門外人可也”。他當時見到的西洋油畫符合他“入細”的主張，能夠起到“醒法”的作用，避免初學者誤入“以形似為非”的歧途。但因不符合“寫”的規則（“但筆法全無”），雖然有工細的優點，但又染上了匠氣的毛病，因此不能算做好的作品（“雖工亦匠，故不入畫品”）。這里，鄒一桂顯然把當時的西洋畫當成了匠氣的“洋工筆”，如果他見到的作品是德拉克洛瓦畫法的“洋寫意”，他就不能說“筆法全無”了，最多只說西洋畫筆法與我中國不同。后來的實踐證明，中國藝術家的確欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的洋筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“形式主義”者，反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”，充分肯定波洛克純形式的藝術價值，并將其納入自己的藝術實踐，形成一種波洛克風格的“似與不似之間”。 是青年藝術家邁出了走向徹底非具象的步伐，打破了“寫”規定的可識別性。這遲到的突破既困難又輕松。困難的是新老傳統支持的齊徐折中體系強大、堅固，突破談何容易；輕松的是千年中國書畫“筆墨”經驗和在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗使中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”創作上具有良好的藝術感覺和分寸把握能力。但當舊習慣的阻力逐漸減弱之后，筆墨筆觸上的輕車熟路又使中國藝術家在光潔材料的非具象與幾何構成的非具象方面相對遲鈍，使手工感在他們的作品中始終超過工業感。全球范圍的包括現成品、行為等在內的具象符號類作品在理論和實踐上強大也在很大程度上弱化了中國乃至全球藝術家在非具象領域的探索：純形式要素的組合，似乎成了設計師的專利。 五、視覺值：非具象藝術作品的價值所在 我不否認非具象藝術在理論與批評支持上的不利地位，這是因為它實際上創造出的只是一個服務于眼球的“視覺值”，一般觀眾很難看出個所以然，批評家很難進行社會學聯系和闡釋（這一點與純粹服務于聽覺的音樂是一致的），這大概就是抽象藝術在完成了對文藝復興寫實傳統的致命一擊之后自己也失去發展動力的主要原因。 在英文中“值”和“價值”都是value這個字。視覺藝術向我們提供一個有區別特征的綜合視覺值，這個視覺值決定了一件作品與其他作品的視覺區別，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品就是其視覺值構成了我們視覺經驗中的事物，非具象作品的視覺值則只構成作品本身，不構成我們視覺經驗中的任何事物。當視覺值構成我們經驗中的事物時，我們變能夠借助我們對事物的看法來讀解、欣賞或抨擊作品，包括其思想性與技術性；當視覺值只是一種純粹的視覺構成的時候，我們對事物的經驗便失去了讀解作品的能力，同時也不會感到制作技術的高低，但不同的視覺值絕對提供不同的視覺感受與視覺心理作用。 視覺值在具象作品中與起表現的事物“綁定”，在設計里則與特定的實用功能形態“綁定”，只有在非具象作品中，視覺值才具有對立的意義，如果說還有什么“綁定”成分或“附加值”，那只能是模糊的視覺心理因素，通俗的說法叫做視覺感受。在日常生活中這種視覺感受幾乎無時無刻不在伴隨我們，最常見的便是我們對服裝的選擇，相同款式的衣服有不同的色彩值供我們選購，每種色彩都有其他色彩不可替代的視覺價值，色彩值就轉換成視覺價值。同理，構成、機理等視覺值也能直接轉換成視覺價值。這種純視覺意義上的價值是很難用語言陳述的，我們對這種價值的確認通常用“我喜歡”或“拍案叫絕”來表達。 中國古代畫論畫評中有大量對視覺值價值的間接確認和肯定，比如用“疏可跑馬，密不透風”來肯定布局的視覺價值，用“力透紙背”、“枯筆渴墨”等來肯定墨跡的視覺價值，用“荒寒悠遠”肯定意境的視覺價值，等等。但進入非具象領域，傳統的描述與評價用語幾乎全部失效，這種間接的價值肯定方式也隨之失效，從而造成了巨大的批評困境。而對于當代藝術來說，一旦失去強有力的批評，藝術品就降低為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處于無法逆轉的弱勢地位。 其實，抽象藝術作品的視覺值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺值就是服裝的視覺價值一樣。具體作品的獨特價值就在它與其他作品的視覺差異上面，藝術家的創造性只在于他提供了一個不曾有過的視覺值，并且與過去曾經出現過的作品之間視覺差異越大越好。 六、從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變革的意義 1900年，法國藝術家莫里斯.德尼（Maurice Denis，1870-1943）創作一幅題為《向塞尚致敬》的作品，用納比派的具象象征方式表達了藝術家對塞尚的推崇，而這種方式有恰恰與塞尚的藝術主張與藝術實踐相違背的，因為塞尚的道路是否定模仿說的道路，是走向非具象的道路。真正的向塞尚致敬的是畢加索，盡管他沒有畫過專門向塞尚致敬的畫。我相信，如果一個人用文言文寫一篇“向白話文致敬”的文章，另一個人用白話文寫一篇“向文言文致敬”的文章，或者用白話文寫一篇反對使用白話文的文章，我們寧可相信用白話文寫作更具有否定文言寫作的意義，而那篇用文言支持白話文的文章，是以自己的文言寫作方式否定了自己提倡白話文的寫作內容。也就是說，德尼是用表達方式上對塞尚藝術的否定來表達對塞尚推崇。 以上分析表明，表述方式比表述內容更具有變革的實在性，現成品、超現實、照相寫實、觀念攝影、video藝術、行為藝術等等，首先都是表述方式的變革和出新。藝術品的生產如此，非藝術品的生產也是如此，所謂工業革命，生產方式的革命，而不是生產“內容”的革命。社會革命也社會組織和運做方式的革命，而不是把一些社會“內容”破壞掉。中國的農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會的組織和運做方式，其結果只能是所謂改變統治“內容”的“改朝換代”。接下來的問題便是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經結束，應當被現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫之類的具象作品取而代之了。 喧囂熱鬧的“抽象水墨”和到處可見的非具象城市雕塑或景觀表明，非具象在中國還屬于發育期或前衛期，但除了這兩個特殊領域，中國當代藝術幾乎是現成品、行為、觀念攝影、video藝術、具象油畫等具象方式的一統天下。至于與科學理性精神相對位的幾何抽象作品更是少而又少。用“后現代”、“讀圖時代”、“人文關懷”、 “中國知識分子關注社會的傳統”等來解釋90年代至今具象作品在中國的壓倒優勢是沒有說服力的。如果克隆一下所謂西方“后現代”就能把中國當代藝術帶入后現代，那么克隆中國青銅器的結果必然是把中國當代藝術帶回青銅時代。如果作品是用來讀的而不是用來看的，那么一定出現大量對圖象的閱讀即精確語義分析，而不是現在這種給不同的圖象貼上相同的語言學標簽。“人文關懷”更是一個“放只四海而皆準” 的空洞能指，一個貼到哪里哪里亮的廣告詞。 中國當代藝術并未經歷深刻的視覺革命，只是從一種歌頌的具象變為諷刺與抨擊的具象，這種換湯不換藥的方式，與過去用文言（藥）提倡文言（湯），現在用文言（不換藥）提倡白話（換湯）沒有什么不同。視覺革命走道盡頭的標志是確立新的視覺方式在民眾心目中的穩固地位（就像揚州八怪從“怪”變為不怪），進而變成新的視覺標準與習慣，這樣才能為下一場變革提供前提和意義。 七、結束語 早就想寫一篇支持中國抽象藝術的文章，但直到現在才完成。產生這個想法的動因是回國后看到潘德海把他85時期的“老玉米豆”變成紅色大頭系列的“皮膚”，明顯受到當時具象的政治波普的裹脅，然后又徹底放棄“老玉米豆”，畫起癡呆的大頭像。類似的情況同樣發生在重慶：一個是朱小禾在一個大頭上編織他的抽象筆痕，另一個是剛剛出道的蔣建軍在一個大頭上粘貼他的棉線。還有一個學生在大頭上畫紅綠色點。也許有一天我要寫一篇中國當代藝術中的大頭現象，從把羅中立的《父親》、耿建翌《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》一直到方力鈞、岳敏軍的大頭系列進行一番梳理。但現在還是先給弱勢的抽象藝術“捧捧場”。糊涂亂抹幾下，甩幾個墨點充數的作品不在支持之列，除非它是有美術史意義的首創。其實，正是這些作品的“欺世”作用使“不似”的藝術失去價值。

花朵抽象景觀雕塑制作是將花朵這一自然元素進行抽象化處理，并通過雕塑技術創作出的一種景觀裝飾物品。其制作過程可以包括以下步驟：1. 設計規劃：首先需要根據具體的需求和場地特點，確定雕塑的尺寸、形狀和風格等，同時可以進行草圖、效果圖等設計規劃工作。2. 材料選擇：根據設計要求選擇合適的材料進行制作，常見的材料有金屬、石材、玻璃纖維、樹脂等，選擇材料應考慮其耐候性、可塑性和裝飾性等特點。3. 雕塑制作：根據設計好的草圖或效果圖，將選定的材料進行雕刻、塑造、焊接等手工加工工藝，逐步完成雕塑的制作過程。可以采用錘子、鐵鋸、電焊等工具和設備來進行雕塑加工。4. 表面處理：雕塑制作完成后，需要進行表面處理，常見的方法包括打磨、噴涂、噴砂、鍍銅等，使雕塑表面呈現出所期望的效果，增加觀賞價值和耐久性。5. 安裝調試：根據具體的使用場地，進行雕塑的安裝固定工作，保證雕塑在風吹雨淋等自然環境下能夠穩定地展示，同時調試其視覺效果。6. 養護維護：雕塑的養護是保持其良好狀態的關鍵，可以使用防腐劑、防水劑等進行保護處理，定期檢查并進行維護，保持其良好的觀賞效果。花朵抽象景觀雕塑制作是一個綜合性的工程，需要設計師、雕塑師、制作師等多個專業人士的合作，以及先進的工藝設備和技術支持，才能創作出高質量的花朵抽象景觀雕塑作品。

花朵抽象景觀雕塑制作是一種藝術形式，通過將花朵的形態和元素進行抽象，并運用雕塑技法進行制作，創作出具有裝飾性和觀賞性的景觀雕塑作品。制作花朵抽象景觀雕塑通常需要以下步驟：1. 制定設計方案：根據景觀的需求和要求，設計師會制定相應的雕塑設計方案，包括花朵的形態、大小、材質等。2. 材料準備：根據設計方案選取合適的材料，常見的包括金屬、鋼筋、玻璃纖維等。對于金屬材料，需要進行切割、焊接、打磨等處理。3. 雕塑造型：根據設計方案，將選好的材料進行塑形，通過加熱、拉伸、折彎等工藝，將材料塑造成花朵的形狀和輪廓。4. 焊接組裝：將雕塑形狀的各個部分進行焊接組裝，以確保雕塑的穩固和連貫。5. 表面處理：對雕塑進行打磨、拋光等表面處理工藝，使其表面光滑、細膩，同時也增加雕塑的視覺效果。6. 上色和裝飾：根據設計需求和個人創作風格，對雕塑進行上色和裝飾，可以使用噴漆、噴涂、貼紙、鑲嵌等方式，使雕塑更加豐富多彩。7. 安裝固定：根據景觀要求，將制作好的雕塑安裝到指定位置，并進行固定，確保安全穩定。花朵抽象景觀雕塑制作的完成需要設計師和雕塑師的合作，他們通過創意、技藝和專業知識，共同打造出美觀、獨特的景觀雕塑作品，為人們帶來藝術的享受和美的感受。

教材簡析：本課是義務教育課程標準實驗教材（人教版）五年級下冊的第3課，屬于造型 表現領域的內容，但在造型過程中也包含學生的創意設計思維，所以我把這課定為“造型 表現 設計 應用”的學習領域。教材的要求是通過欣賞藝術家的抽象雕塑，了解其是如何設計與構思的，對“抽象”有一定認識后，再通過各種線材、板材和塊材等，構思創作抽象雕塑。學生分析：本次研討課是在外校借班上課，所以對學生不是很了解。根據本套實驗教材，五年級的學生應該掌握了不少制作方法，比如橡皮泥的各種揉捏技巧、卡紙的插接方法等，但對一些KT板、鐵絲、電話線和泡沫等平時少用的材料不一定了解他們的特性。通過課前的了解，學生大部分是寄宿的，所以制作類的美術課最常用的材料就是橡皮泥，因為只有橡皮泥準備。但學生對美術的學習興趣還是比較濃的，思維也比較活躍。教學目標：1、通過教學活動，讓學生了解各種材料，經過巧妙的構思，能創造出抽象的雕塑。2、通過學習活動，學生初步學會運用組合原理，進行構思、創作立體雕塑作品，嘗試自己動手，進行雕塑創作，并從活動中體會到樂趣。3、培養學生的環保意識，利用廢棄物進行再創造，美化環境。教學重點：了解抽象雕塑的基本特點和創作方式教學難點：學會運用各種材料進行抽象雕塑創作教學準備：教具——范例、課件、各種抽象雕塑的圖片資料、工具籃（剪刀、刻刀、雙面膠）、其它各種線材、板材、塊材和垃圾桶學具——各種線材（鐵絲、廢舊電線、竹簽、吸管等）、板材（廢舊紙板、撲克、圓卡、卡紙、KT板等）、塊材（橡皮泥、泡沫、石頭、紙盒等）作業設計：學生根據不同材料獨自或合作完成雕塑設計制作；預計作業過程需要20分鐘，當場完成70％。教學過程：一、導入階段1、開門見山，導入課題。師：今天這節課，老師想和同學們一起來學習《抽象雕塑》。那什么是抽象雕塑呢？老師這有兩幅作品（出示兩張雕塑的圖片：《秦始皇兵馬俑》和《思》），你們看，它們有什么不同？五年級下冊美術《抽象雕塑》教案五年級下冊美術《抽象雕塑》教案（開門見山，直入主題，可留下時間更深入地了解抽象雕塑。對比方式，直接切入本課的重點知識——抽象，讓學生既直觀又淺顯易懂地認識了具象和抽象。）生：第一張是非常真實地雕刻出秦始皇兵馬俑的樣子，眼睛、鼻子、嘴都很像；第二張作品看不出雕的是什么東西。（由于對比明顯，所以點一位同學回答就基本上道出了具象與抽象的區別。）師：對，第一張再現了自然界的具體形象，我們把這種具象。而第二張沒有再現，而是偏離或者完全拋棄了自然對象外觀，我們把這一種稱作為抽象。（把學生的回答加以歸納小結概括，就很容易地解決了什么是抽象的問題。）師：的確，這幅作品是作者與他的幾個學生七手八腳地捏擠出來的。后來通過打磨上色，發現有點像一位少女低頭沉思的樣子，所以就取名為《思》。同學們，看來抽象雕塑作品是可以先有型再——（生：取名。）對，或者說先有型，再有意的。我想，這大概就是抽象雕塑的魅力之一吧！（通過對《思》這幅作品創作過程的剖析，讓學生了解到抽象雕塑不一定要有主題才能創作，可以先擺弄，然后根據造型來想象取題，甚至是無題。這其實也是對學生創作實踐的一種指導。）二、發展階段欣賞兩張雕塑作品，進一步了解抽象雕塑的獨特魅力。1、出示《母親河》的圖片。師：下面再來欣賞一幅作品，它會給帶什么樣的藝術感受？或者說，你認為這幅作品表達了一個什么樣的主題？五年級下冊美術《抽象雕塑》教案五年級下冊美術《抽象雕塑》教案生1：有點像火，一種燃燒的感覺。師：嗯，紅紅的，像火，像在燃燒。生2：像一個“6”字。師：的確有點像。生3：有種飄舞的感覺—— 師：你發現像飄帶一樣向上飄舞，是嗎？很好！2、師小結：同學們，看來，一幅抽象雕塑作品，不同的人來欣賞是產生不同的感受和體驗。我想，這可能就是抽象雕塑的魅力之二吧。我們來看看作者想要表達的又是什么主題：《母親河》！兩條舞動的飄帶，又是兩條流動的血脈，象征著我們生生不息的母親河長江、黃河。它還表達了另一種意思，就是告誡我們在開發和利用自然資源時，要保護我們的母親河，讓她永遠飄舞在中華大地上。（老師邊分析解述邊在黑板上畫出《母親河》雕塑作品的結構線條，幫助學生理解。）3、出示第二幅抽象雕塑作品。師：下面請大家欣賞一幅教材上的作品——《騰飛》。這幅作品是如何表現“騰飛”這個主題的？作者運用了哪些造型要素？生1：有點象鷹的兩個翅膀！生2：兩旁的線條給人一種向上升騰的感覺。師：遠看一個“V”字型，近看像雄鷹展翅。方形的板塊給人穩重、堅實之感，流暢的曲線給人向上升騰之意，中間點綴著一些小圓點，起到裝飾作用，平添了幾份活躍、跳動之感。用繪畫的語言來說，他把點、線、面恰到好處地表達了騰飛之感。4、欣賞了解同一個主題，卻可以有多種不同的創作，啟發思維。五年級下冊美術《抽象雕塑》教案師：同學們，同樣是“騰飛”的主題，不同的作者會運用不同的形體符號和組合方式來表現。大家看—— 我想，這應該就是抽象雕塑的魅力之三吧！5、了解歸納藝術創作時所要運用的造型要素。師：這就是說，藝術家在藝術創作時，有時不是再現自然界中的具體形象，而是用線、形、色彩等造型要素塑造美術作品。（用課件突出：線、形、色彩）師：也就是說，我們可利用各種線材、板材、塊材等，經過巧妙的構思，創作出一件件抽象的雕塑。（用課件突出：線材、板材、塊材，老師邊說邊出示具有代表性的各種材料——泡沫、廢舊電線、衣架桿、一次性紙杯、海綿墊等，讓學生馬上明白這節課上所要利用的各種造型要素，同時也更加感性地認識各種材料所屬類。）5、老師引導學生分類欣賞，加深了解各種材料在雕塑中的運用。師：老師這有幾組雕塑作品，大家看看分別是用什么造型要素來表現的？（學生欣賞回答老師歸納）◆線材五年級下冊美術《抽象雕塑》教案五年級下冊美術《抽象雕塑》教案◆板材◆塊材◆五年級下冊美術《抽象雕塑》教案綜合運用五年級下冊美術《抽象雕塑》教案6、出示用上述四類造型要素做成的雕塑作品各兩件，分發到各組，交流制作材料與制作方法。師：老師這有幾件做成的雕塑作品，你們分組討論交流：這是主要是用什么造型要素做成的？主要利用了哪些材料？運用了哪些方法？五年級下冊美術《抽象雕塑》教案7、小組討論交流后匯報，老師適當解說制作關鍵地方。8、重點以泡沫做成的雕塑作品進行分析，示范塊裝的圈及泡沫球如何又快又好地切割制成。在示范過程中，滲透刀的安全使用和切、挖、插等塊狀物的雕塑方法。9、師：看了老師的創作過程，你們一定有了自己的構思？在制作之前，我們一起來欣賞欣賞其它同學的作品。師：這些同學巧妙地利用各種材料制作成一件件各具特色和創意的“抽象雕塑”，你們看了是不是也有了自己的想法？那就看看今天的作業和要求吧。三、學生創作1、布置作業：利用所收集到的各種線材、板材或塊材等，構思創作一件抽象雕塑。2、作業要求：A、可獨立完成，也可合作完成；B、作品有自己獨特的構思；C、合理用材、造型美觀、色彩協調。3、學生創作，教師巡回輔導，并強調用刀要注意安全，材料要合理利用。四、作品展示評價1、完成的作品展示在展示臺上，先完成的先展示；全班同學輪流上臺欣賞，并給自己認為最有創意或最有形式感的作品進行投票。2、選擇其中一部分作品進行評價：宣布票數，學生互評（感覺、含義，形式美感在哪），作者自評（介紹構思及制作過程，及效果是否滿意），師點評，老師點評（材料的運用、色彩的搭配、主題的表現等方面）。五、收拾和整理：收拾并整理好自己的桌面。六、教學延伸與拓展五年級下冊美術《抽象雕塑》教案1、城市雕塑的運用（青島、上海）欣賞，最后定格在《五月的風》。2、師說：同學們，誰知道這幅雕塑的名稱？在哪個城市？（生答：略。）《五月的風》已經成為青島市的一個標志。什么時候我們創作的雕塑作品也能成為廈門市的一個標志或一道風景呢？！讓我們一起努力吧——為了明天的廈門！（出示一些廈門現有的大家比較熟悉的城市抽象雕塑。以激勵孩子們用自己的所學，不光可以美化我們的生活，還可以美化我們的城市，甚至會成為一個城市對外的標志！）五年級下冊美術《抽象雕塑》教案教學反思：抽象雕塑，當我剛面對這個詞的時候，我也說不出什么來，沒辦法很完整地解釋。對于五年級的孩子們來說，那就更難了。當我選擇這一課來作為公開研討課的也帶有一點挑戰自我的感覺，也就是自己掌握不好的，拿來研討后，或許自己就弄透徹了，以后就不怕了。自己準備的過程，也是一種非常好的學習研究過程。我想，只有自己研究透徹了，挖掘深入了，拿出來給大家研討才會有東西探討，而且會更有針對性。所以我通過網絡，收搜了許許多多的抽象雕塑作品圖片，分析作者的創作意思，提高自身對抽象雕塑的理解，開闊眼界與思路；又細細地鉆研《教師教學用書》，分析范例及《教學用書》上提供的各種作品及創作背景；為聯系生活實際和各地運用情況，我還通過上網查詢搜索等多種方式了解廈門及青島、上海等城市的雕塑；為解決如何又快又好創作，收集各種材料先進行自我嘗試，從中發現問題，哪里是難點，哪里是關鍵，什么材料用什么技法，哪些材料可以相互搭配，色彩怎么表現等等……都必須自己先摸透，才能達到課堂指導有的放矢。經過二次嘗試，以及區教研員林老師和同事的建議，上區公開課的時候， 我主要分成四個階段，第一，用對比的手法直截了當地向學生展示抽象與具象的作品，從對比中，讓學生一下子就感性認識抽象就是有點說不清楚的，不同人會有不同的感受的。第二，用四張有典型代表性的雕塑作品，讓小組討論分析出它們分別所具有的造型特點，從而明白雕塑材料的運用（線材、板材、塊材和綜合運用），從而指導他們在創作中材料的選擇和運用。第三，了解了造型方法后，關鍵還要懂得雕塑的靈魂塑造，即設計理念和主題表現。這一環節，我主要通過引導學生探討二件優秀的抽象雕塑作品（《母親河》、《騰飛》），讓學生明白對于抽象雕塑作品不同的人會產生不同的想法和體會，作者又是通過什么形、色來闡述自己的思想的；通過欣賞同為“騰飛”的主題，不同的創作者會運用不同的形體組合來表現各自對“騰飛”的理解和詮釋。第四，就是通過邊示范制作過程邊解說創作思路，讓學生從中掌握如何選擇恰當的材料來體現自己的主題，以及各種材料的切、挖、插、粘、繞等技巧。上完之后，自我感覺還是蠻好的，因為把我課前所想到的，都精煉濃縮到課堂上了，而且時間把握也還可以，學生作品完成量也不錯。不是很理想的是，學生作品的材料使用都偏向于用泡沫。我想，可能在示范的時候，我把泡沫的使用當作重點示范了，所以學生也都迫切希望嘗試這種平時比較少用的材料，而把平時常用的好用的橡皮泥、卡紙等放棄了。可通過區美術老師的分組研討和市教研員的點評分析后，才發現學無止境。仁者見仁，智者見智。山外有山，人外有人。拿市教研員黃老師的話來說，你這課有一個亮點，就是上面說的第三環節，《騰飛》的同一主題不同表現，及《母親河》的同一作品不同體會。可是沒上出味來！而區研討的重點收獲之一是，作為抽象雕塑創作，可以先有主題再創作，也可以先創作再有主題；并不像我上課強調的那樣，一定要先確定一個主題再創作。之二是，學生作品材料單一了，可多增加一些有顏色的線材，比如彩色吸管、各種電線等。經過全區美術教師研討，特別是黃老師的精辟點評分析，使我更加了解了抽象雕塑的教學重點及其內在含義和應該重點把握的內容，并歸納總結出本課重點就是要詮釋：抽象雕塑的三大魅力！一是，抽象雕塑可以先有形（可先排列組合）再立意（確定主題思想）；二是，一幅抽象雕塑作品，不同的人欣賞會有不同的感受和體會；三是，同一主題，抽象雕塑卻可以運用不同的形體符號和組合方式來塑造。所以在市公開課的時候，自我感覺語言和內容都提煉了不少，時間把握上也有進步，可學生的作品卻不是令人十分滿意。材料比較單一，沒有特別有創意思想的作品。我過后反思，材料雖然準備多種，也有不同材料制作的范品的創作分析，可學生作品使用卻比較單一，這可能與老師示范有關。因為我示范的兩個難點都是塊狀的泡沫材料，所以孩子們很少甚至幾乎放棄了利用自己熟悉的橡皮泥等材料，卻對泡沫產生了興趣，大部分就用上泡沫，而且還嫌泡沫不夠用。我想，在材料使用方面，是不是盡量放開讓學生去嘗試，有困難的可以在學生創作、老師巡視的時候給予幫助指導就行？！還有一個原因，可以是老師準備的板材——萬通板分割得太大，很少運用這個材料的學生一時放不開手腳，而老師又沒有這種材料的示范。從這一點想，一節課，老師的示范時間是有限的，不可能每一種材料都示范。怎樣才能使孩子盡快地懂得使用各種材料呢？我想，一種辦法是在分小組分析討論范品的制作時，就要有意識地提醒學生注意對材料使用的探討。比如可讓學生嘗試拆開再組裝的形式來了解各種材料在創作中的運用與使用方法。可這就要給足學生探討的時間，不然就會留于形式，而這時間哪里來？只有一個辦法，那就是老師得進一步提煉自己的語言，擠出時間；要么就平時注意積累和嘗試各種材料的使用。

畫抽象雕塑具備一定的基本功。不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴格，不必和什么實際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界:有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等;還有半抽象，也叫意象，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出夸張的美感以及內在的涵義，比如抽象人體。抽象往往是超出現實之外的境界，寫實的無法表現出的境界，抽象的卻能，因為它可以不考慮具體形狀，只要喜歡，就是好作品。

在1911—1933年的20年間，抽象雕塑崛起，它的出現使現代雕塑完成了其最重要的轉變。抽象雕塑的發展是由一批俄國雕塑家探索開始的。1914年以后莫斯科的雕塑家有了將工程技術應用到雕塑藝術上的大膽設想。塔特林是這種雕塑的發起者。1917年俄國發生十月社會主義革命，在革命中持積極姿態的一批前衛派藝術家，受到列寧政府的委托為新誕生的國家創作一批雕塑。這些藝術家深受革命勝利的鼓舞，胸中充滿著高漲的革命熱情，他們深信自己在藝術領域所進行的抽象藝術的探索也是革命性的，他們的探索產生了新的藝術風格——構成主義。這些藝術家包括塔特林、羅德琴科、佩夫斯納、瑙姆·嘉博等。塔特林創作的《第三國際紀念碑》是這場藝術運動中產生的最重要的作品。《第三國際紀念碑》依照設計會比紐約的帝國大廈高兩倍，由鋼鐵和玻璃制成。“一個鋼鐵螺旋形結構是用來支撐由一個玻璃圓柱體、一個玻璃圓錐體和一個玻璃立方體組成的主體。這一個主體被懸在一個動態的不對稱軸上，好像一座傾斜的埃菲爾鐵塔，它將這樣繼續它螺旋的節奏，一直延伸到空中。這種‘運動’不是被限制于靜止的設計中。紀念碑的主體本身確實是準備運動。圓柱體一年繞它的軸心轉一周，建筑的這一部分是設計來作講演、會談、代表會議等活動用的。圓錐體一個月旋轉一周，是行政活動處所。最頂上的立方體每天圍繞它的軸心轉一周，它將是一個信息的中心……一個特殊之處是它又作為一個露天銀幕，夜晚就亮起來，上面不停地重放新聞……”塔特林《第三國際紀念碑》塔特林的這個方案沒有被采納，因為當時莫斯科的技術條件根本無法實現這個大膽美妙的設想。而且以列寧為代表的蘇聯政府對這種創作非常反感，由于列寧的態度，這場熱情洋溢的藝術運動最終被禁止了。

抽象雕塑與寫實性雕塑是相對而言，主要區別在于對塑造對象進行概況時的程度。抽象雕塑高度概括以致完全抽象，寫實性雕塑相對具象些甚至高度寫實。抽象雕塑是指非具象雕塑，也就是說除去寫實的雕塑以外都是抽象雕塑。抽象雕塑的含義，不特指具體的雕塑形象，抽象雕塑對形體的要求不嚴格，不必和什么實際的東西相像，但不等于抽象雕塑沒有要求，它要求其它的境界：有的是完全抽象，它要求具有美觀的特征，還要求內在的涵義，比如不銹鋼鍛造的流線形體，必須美觀，線條流暢，塊面平滑等；還有半抽象，也叫意向，它要求有一點像某一具體事物，而又簡化變形，也要表現出夸張的美感以及內在的涵義，比如抽象人體。寫實性雕塑屬于相對比較忠實反映塑造對象使之具象的再現。創作過程中經過作者歸納和概括，根據需要分出主次表現出來的。即使是超寫實雕塑，也是對更精微結構的理解歸納和夸張展現。可以說寫實雕塑只是表面上具象的成分更大，與模特更為接近。但是其中也包含了作者的理解和組織建構成分。嚴格地說，抽象雕塑與寫實性雕塑沒有優劣，只是設置環境與作者通過雕塑對藝術的詮釋。