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印度神廟佛像雕塑（印度抬手佛像雕塑）

印度，這個古老而神秘的國度，以其獨特的文化和宗教傳統而聞名于世。佛教作為印度的重要信仰之一，對于印度人民的生活和精神世界產生了深遠的影響。在印度的神廟中，佛像雕塑被廣泛地展示和崇拜，其中最著名的之一是印度抬手佛像雕塑。

印度抬手佛像雕塑是一種具有獨特造型的佛像，在佛教傳統中被視為智慧和慈悲的象征。這些雕塑通常是由大理石或青銅等材料制成，由熟練的工匠經過精心的雕刻而成。雕塑中的佛陀通常以端坐的姿態呈現，雙手抬起，手掌向外，象征向人們施予智慧和慈悲的力量。

印度抬手佛像雕塑的造型非常精細和復雜。不僅僅是佛陀的形象，還包括了許多細節和裝飾，如頭發、眉毛和服飾等。這些細節使得雕塑更加生動和富有表現力，讓人們可以更好地理解佛教的教義和哲理。

在印度的神廟中，這些佛像雕塑被視為圣物，被供奉和崇拜。人們常常會前往神廟中，虔誠地獻上香燭和祈禱，希望能獲得佛陀的加持和庇佑。印度抬手佛像雕塑也經常被放置在家庭的寺廟或佛堂中，成為家庭成員們祈福和冥想的對象。

除了宗教的意義，印度抬手佛像雕塑也是藝術的杰作。工匠們以其出色的技藝和創意，將佛陀的智慧和慈悲融入到雕塑中，使其展現出驚人的美感和魅力。這些雕塑不僅在印度，而且在世界范圍內都備受贊賞和收藏。

印度抬手佛像雕塑代表了印度的宗教信仰和藝術文化的瑰寶。它們不僅僅是簡單的雕塑，更是佛教智慧和慈悲的象征。無論是作為宗教物品還是作為藝術品，它們都承載著人們對智慧和慈悲的追求和崇拜。在世界的角落，這些佛像雕塑都在默默地傳遞著印度的精神和文化。

印度抬手佛像雕塑，是世界上獨一無二的藝術珍品。它們以其精湛的工藝和獨特的造型，展示了佛教的智慧和慈悲。無論是在印度的神廟中還是在世界的藝術館中，這些雕塑都在向人們傳遞著印度文化的瑰寶。愿佛陀的智慧和慈悲能夠永遠照耀并指引著人們的心靈。

印度神廟佛像雕塑（印度抬手佛像雕塑）

印度本土雕塑興起于5世紀左右，在印度的中世紀時代取代了佛教成為印度本土最有影響力的宗教。

印度教雕塑充滿了巴洛克式的動感表現和印度藝術特有的繁縟裝飾與奇特想像，具有強烈的神秘色彩。印度中世紀(約7~13世紀)雕塑藝術的中心內容是印度教雕塑。

印度教佛像雕塑

巴拉巴佛窟（Barabar Caves）是印度最古老的幸存巖石洞穴，大部分時間來自Maurya帝國（公元前322-185年），有些Ashokan碑文位于印度比哈爾邦Jehanabad區的Makhdumpur地區， mi）加耶北部。這些洞穴位于巴拉巴（四個洞穴）和Nagarjuni（三個洞穴）的雙子山中; 距離1.6公里（0.99英里）遠的Nagarjuni山的洞穴有時被單獨列為Nagarjuni洞穴。 這些巖石切割室可以追溯到公元前3世紀，即孔雀時代的阿育王（公元前273-232年在位）以及他的孫子Dasharatha Maurya。洛馬斯里石窟入口處的雕塑周圍是最早存活的玳瑁造型“chaitra arch”或chandrashala，這是幾個世紀以來印度巖石建筑和雕塑裝飾的重要特征。 這種形式顯然是木材和其他植物材料中建筑物石材的再現。這個洞穴是由Ajivika教派的修道者使用的，這個教派是由佛教的創始人喬達摩佛像和馬哈維拉，耆那教第24和第24 Tirthankara的當代佛教徒Makkhali Gosala建立的。 現場還有幾座巖石雕刻的佛教和印度教雕塑以及后期的銘文。Barabar的大部分洞穴都由兩個室組成，完全由花崗巖雕刻而成，內部表面高度拋光并具有令人興奮的回聲效果。這些洞穴是由英國作家EM Forster在“印度通道”一書中精選的 – 位于虛構的Marabar中。 這些也在印度作家克里斯托弗·多伊爾的書“摩訶婆羅多秘密”中顯示。

巴拉巴爾山石窟 (Barabar Hill Caves) 是印度現存最古老的石刻洞穴，其歷史可追溯至孔雀帝國（公元前 322-185 年），部分石窟刻有阿育王銘文，位于印度比哈爾邦杰哈納巴德區的馬赫杜普爾地區，距加雅以北 24 公里（15 英里）。

印度

在距今2500 年前左右，印度有人建造了這樣一個洞穴：這是在一整塊巖石里開鑿出來的洞穴，如果不借助機械，不知道得消耗多少人力和時間。而且它還有一個神奇之處，就是洞穴內部經過精心地打磨拋先過，十分光滑平整。平整到什么程度？就是可以在墻上照出自己的影子，幾乎可以當做鏡子用了！要做到這點，現代人得用打磨機配上細膩的拋先粉，經過在不同精度的打磨機下反復打磨才能達到這個效果。不僅光滑元比，而且整個洞穴內部是不精確對稱的幾何圖形，墻角是的90度，達到激先測量的精度.

印度佛像雕塑來源

石窟藝術是一種宗教文化，取材于佛教故事，興于魏晉，盛于隋唐。它吸收了印度健陀羅藝術精華，融匯了中國繪畫和雕塑的傳統技法和審美情趣，反映了佛教思想及其漢化過程，是研究中國社會史、佛教史、藝術史及中外文化交流史的珍貴資料。

我國現存的主要石窟群均為魏唐之間或宋前期作品，其中以石刻負盛名的是大同云岡、洛陽龍門、天水麥積山和重慶大足四大石窟。

石窟藝術與佛教是十分密切的。石窟藝術是為當時信佛的人們服務的。因信仰佛教的各階級、各階層人物不同，他們所屬的佛教宗派也不一樣，因而在造像與壁畫的題材上，也要根據自己那一宗派的經典造像。所以石窟藝術的發展，因時間、地點的不同，發展情況也不一樣。如新疆石窟，除唐代或以后漢人所開的窟畫出一些大乘經變以外，其余早期開鑿的各窟，全看不到反映大乘經中的故事造像。這些石窟群中，遺存到今天的雕像，主要是釋迦和菩薩等單獨的形象，其次則多是佛本生、佛本行(即如何苦行、忍辱、尋求解脫)等故事畫像。這些畫像多數是根據《聲聞藏》各經創造出的，與外國商人竺婆勒子竺法度學小乘教唯禮釋迦的記載相同，與法顯、玄奘等人所記天山南簏各國信仰小乘教的記錄也完全吻合。 玉門關以東，在玄學的“貴無派”、“玄冥”、“獨化”學說的影響下，玄學化的大乘“般若”學，也發展了起來。反映到石窟藝術上，早期的多是根據《法華經》、《維摩詰經》、《彌勒下生經》、《佛說阿彌陀經》進行創造的。這些經，一種是不承認客觀世界的存在，其最高境界是“空”。一切以精神本體為最真實，因此在他們看來，現實社會中人與人爭勝負，就沒有必要。一種是在現實社會中，既然沒有辦法，也得不到什么，那么在這個社會中去爭什么也就沒有必要了。在此類教義的指導下創造出了《法華經》中《寶塔品》的“釋迦”、“多寶”佛說法像，《維摩詰經》中《問疾品》的“維摩”、“文殊”論道像，西方極樂世界中的“阿彌陀佛”像，以及兩大菩薩--“觀世音”、“大勢至”像，等等。 隋唐時期的佛教，繼承了南北朝后期所發展起來的寺院經濟。為了保護寺院的財產，他們建立了與地主階級同樣的封建宗法制和世代相傳的僧侶世襲制，于是就形成了宗派。這些宗派，在南北朝大乘學的影響下，有自己獨特的理論體系、規范制度和傳法世襲。反映到石窟藝術上，是創造了更多的大乘經變，而這些經變出現的早晚，則體現了唐代各宗派形成的先后。 根據對石窟的調查，我認為釋、道、儒三教的結合，約在北宋。這種情況也反映到石窟藝術上來了。四川大足石門山，除佛教造像外，還創造了釋、道、儒聯合造像和單獨的道教造像。密宗在四川地區的繼續宣傳促進了造像藝術的發展，這一事實，文獻中雖很少見，但卻充分地反映在大足龍崗山與寶頂的造像中，這又給佛教史提供了新資料。由于元代中原地區流行著喇嘛教，因而杭州西湖沿岸也開鑿了很多喇嘛教的造像。 石窟藝術是佛教藝術，它反映了佛教思想及其發生、發展的過程，它所創造的像、菩薩、羅漢、護法，以及佛本行、佛本生的各種故事形象，都是通過具體人的生活形象而創造出來的。因而它不能割斷與歷史時期人們的生活聯系，它不像其他藝術那樣直接地反映社會生活，但它卻曲折地反映了各歷史時期、各階層人物的生活景象。這應該是石窟藝術的一個特點。 中國佛教石窟大約始鑿于公元3世紀，盛行于5-8世紀，16世紀以后開鑿的數量就較少了。現存石窟主要分布在新疆地區(古代的西域)、甘肅西部(古代河西地區)、黃河流域和長江流域地區，在南方也有一些零星分布。從規模或藝術成就而論，敦煌莫高窟、云崗石窟、龍門石窟和麥積山石窟堪稱中國四大石窟。在我國石窟中的各樣佛本生、佛本行和大乘經變，以及各石窟的供養人像等，都是依據現實中人的生活而創造的，舍此，無法憑空虛構。龍門賓陽洞美國人盜去的《帝后禮佛圖》浮雕，莫高窟第一百五十六窟的《張議潮出行圖》，第一百窟的《曹儀金出行圖》，第六十一窟的于闐國王像和曹氏家族的人像，都是反映了當時最高封建統治者的豪華生活和剝削人民的生活畫面。鞏縣第五窟大幅的供養人群中較小型的供養人像，都勾勒出了官僚地主階級人物的真實面貌。大足寶頂大佛灣中的“父母恩重經變相”，它逼真的反映了地主階級的生活景象。而克孜爾、庫木土拉、柏孜克里克等窟內的供養人像，所反映的又是新疆古代少數民族的貴族、武士的形象。莫高窟中各時期“彌勒變”中的《一種七收圖》，第二百三十二窟內“三寶感通變相“中的《纖夫圖》，第六十窟內《五臺山圖》中的行旅與旅店中的人物各種勞作圖，則又描繪了當時勞動人民的勞動形象。通過這些造像，我們完全可以看出中世紀中國各階級人物的生活面貌，為研究當時社會的政治、經濟提供了很好的佐證。

印度佛像雕塑

下面咱們就來區分區分不同時期、不同風格的印度佛像造型。

犍陀羅風格

一般認為，佛造像最開始出現于公元1世紀的犍（jiān）陀羅地區（南亞次大陸西北部）。

圖中畫紅圈處即為犍陀羅地區

要說清楚犍陀羅風格造像的特點，我們必須要先大概梳理一下古印度與馬其頓國王亞歷山大大帝的一段恩怨情仇。

公元前332年，亞歷山大大帝已經完成了征服整個波斯的偉業，本來已經功德圓滿，可以回歸希臘故土，但是他依舊選擇繼續東進，征服印度河流域地區。

他在希達斯皮斯河戰役中，擊敗了古印度軍隊，在古印度北部地區建立了很多據點和貿易中心之后，率兵回歸希臘。

亞歷山大大帝雖然沒有完全征服古印度，但給古印度帶來了希臘/羅馬樣式的雕刻藝術。公元1世紀，當時古印度的統治者迦膩色迦大力推行佛教，仿照希臘雕塑的樣式制作佛造像，產生了犍陀羅藝術風格。

犍陀羅立式佛像，大英博物館藏，公元2-3世紀

如果在了解犍陀羅藝術的來源之后，再回頭去看標有“犍陀羅風格”說明的佛造像，你是不是已經發現了這種風格佛像的獨特了呢？

犍陀羅式的佛像，具有典型的古希臘范兒，具體表現在于佛的造型往往顯得魁梧雄壯，孔武有力，就像古希臘雕塑中那些健美的男青年一樣。

犍陀羅佛像，3世紀，美國大都會藝術博物館藏

在長相上，犍陀羅佛像更接近于歐洲人種的長相，擁有薄薄的嘴唇和高而挺拔的鼻梁，這種鼻形也可以被稱作“希臘鼻”。眼窩較為深陷，整體來看整張臉棱角分明，線條感很強，具有典型的西方人特點。

犍陀羅風格的佛頭，4-5世紀，美國大都會藝術博物館藏

佛所穿的袈裟，看起來厚重，不透明，很有垂感，看起來就像是地中海地區的長袍。佛像的頭發也通常刻畫成波浪式的頭發，不同于我們比較熟悉的螺發。

彌勒菩薩立像，約3世紀，美國大都會藝術博物館藏

可以看到每一綹頭發呈波浪狀，而非盤旋帶尖的螺發

犍陀羅造像的表情較之后來顯得有些呆板，嚴肅（可能也是臉型的鍋），以至于19世紀20年代的英國考古界普遍認為：犍陀羅佛像是佛像雕刻里面最丑的。

（但是我覺得挺好看呀……）

秣菟羅風格

秣菟羅（又譯馬圖拉、馬土臘等）本是印度古國名，位于印度中部地區，是著名的雕刻之都。在佛教興起之前，秣菟羅就雕刻有很多印度教的神像。大約在公元2世紀，這個地區開始出現佛像。

秣菟羅風格的造像雖然也受到古希臘藝術的影響，但是由于地理位置更靠近印度腹地一些，造像的面容肯定不像古希臘人，在風格上也偏向印度本土藝術的風格，與犍陀羅佛像的區別還是較為明顯的。

早期的秣菟羅佛像有很多都是裸體造型，即使有袈裟之類，也非常輕薄，凸顯人體的肉感。頭發也不是波浪，而是一圈一圈盤旋的螺發。衣紋的做法通常是在隆起的棱上加刻陰線。

早期的秣菟羅佛像，公元2世紀，澳大利亞國家美術館藏。這肉體相當明顯了

公元2世紀后半葉，秣菟羅風格的佛像逐漸開始吸收犍陀羅佛像的一些特點來改造自身。到了公元4世紀，秣菟羅佛像終于實現了印度傳統與外來影響的完美融合，迎來自己的成熟期。

成熟期的秣菟羅佛像，體態顯得更加優美細長，面孔是東方人的特征，耳垂長而厚，發是典型螺發，右旋，有肉髻。眼睛一般半瞇，神態平和，淡然，是我們印象里佛祖俯視眾生的形象。

公元5世紀的秣菟羅風格佛像，大都會藝術博物館藏

佛像的螺發

很多佛像頸部還有三道折線，稱為“三道彎”或“蠶節紋”，頭光為圓形，一圈一圈裝飾有不同的圖案。

造像身材比例適中，著通肩大衣。最重要的是雕像的衣服上有許多條弧形的衣紋，顯得衣服十分輕薄，并緊緊的貼在身上，就像衣服被打濕了一樣，所以也叫“濕身佛像”。這種樣式的佛像后來傳入中國，對中國的雕塑乃至繪畫影響深遠。

秣菟羅風格佛像，公元4-5世紀，印度秣菟羅美術館藏

還有一點比較特殊的是，秣菟羅佛像多采用中印度地區出產的紅砂巖來雕刻，有的巖石上還帶有米黃色或白色的斑點，色調非常溫暖，與犍陀羅佛像的青灰色巖石大不相同。

薩爾納特風格

薩爾納特地區位于中印度，又譯“鹿野苑”，是佛陀啟教的地方。薩爾納特式佛像與秣菟羅佛像同屬于印度傳統藝術范疇。

兩類佛像最明顯的區別是服裝上，薩爾納特式佛像的衣服顯得更加的輕薄了，幾乎不可見，只有在領口，袖口之類的地方可以見到一兩道衣紋，所以也被叫做“裸身佛像”。

佛立像，公元5世紀，薩爾納特考古博物館藏

但薩爾納特佛像與成熟期的秣菟羅佛像大同小異。又由于薩爾納特樣式出現的時期正值古印度的笈多王朝（約公元320年—約公元600年），秣菟羅佛像也在笈多王朝時期成熟，所以藝術史上也將兩者合稱為“笈多雕塑藝術”或“笈多佛像藝術”。

笈多王朝薩爾納特式佛像，公元5世紀，薩爾納特美術館藏

我國青州發現的魏晉南北朝佛造像，有一些也是在領口、袖口和衣服下擺處各刻畫出一道衣邊來表示著衣，十分簡潔，與薩爾納特樣式的佛像神似。因此有學者認為，青州佛像受到了古印度薩爾納特式佛像的深刻影響。

北齊立佛造像（殘），山東青州龍興寺出土，青州博物館藏

雖然是殘件，但也可以發現衣紋相當簡潔

青州出土的魏晉南北朝佛造像中，也有很多刻畫出了類似“曹衣出水”一般貼體的衣紋，所以更多的研究者傾向于它們受到了多種印度佛像風格的影響。

北魏永安二年韓小華造彌勒像（主尊），青州龍興寺出土

阿瑪拉瓦蒂風格

在公元2世紀，南印度的阿瑪拉瓦蒂地區也形成了獨具特色的佛教雕塑風格。阿瑪拉瓦蒂風格與犍陀羅、秣菟羅風格在藝壇中三足鼎立，這樣的局勢一直持續到公元4世紀的笈多王朝時期。

地圖中，紅圈為犍陀羅地區，紫圈為秣菟羅地區，橙色圈為阿瑪拉瓦蒂地區

南印度的佛教徒喜歡建造佛塔來表達自己的信仰，因此阿瑪拉瓦蒂風格的雕塑與佛塔關系密切。在很多時候，佛的形象都是在佛塔的浮雕上出現，并且帶有故事情節和場景，注重表達意境、氣氛。

佛祖在兜率天說法，公元2世紀，阿瑪拉瓦蒂出土，加爾各答印度博物館藏

阿瑪拉瓦蒂風格佛像的鮮明特點，就是人物肌肉柔韌，軀體轉折靈活，非常富有動感。佛像的長相也是很純正的印度人相貌。釋迦牟尼佛立像，公元2世紀，阿瑪拉瓦蒂考古博物館藏。相貌是不是很像印度人？

阿瑪拉瓦蒂佛像還會給人一種特殊的觀感。

如果說犍陀羅佛像是憂郁英俊的王子，秣菟羅佛像是肌肉發達的運動員，那么在觀看阿瑪拉瓦蒂佛像的時候，人們總會產生一種“佛像正在思考人生哲理”的感覺，仿佛面對的是一位真正的哲人，能夠體會到佛教的精神層次。

阿瑪拉瓦蒂風格佛像，圖自首都博物館編《古代印度瑰寶》

古印度作為佛祖的老家，各種不同的佛造像風格最初在古印度產生，又傳播到世界各地，對各地的佛教藝術都產生了影響。多多了解其不同時期的佛像造型，對于了解中國的佛教雕刻造型特點，也是很有幫助的。

印度抬手佛像雕塑

東漢陶佛像 佛教寺院里的佛像雕塑和彩畫藝術, 是佛教文化的一大特色。佛教非常注重寓教于藝的形象教化。雕塑作為三度空間的立體繪畫，在佛教傳入中國之前, 就已經很發達了, 秦始皇兵馬俑高超的工藝便是明證。佛教雕塑藝術傳入中國后, 更加豐富了中國的雕塑技藝。佛教自印度傳入中國大約在兩漢之際，佛教雕塑從印度傳入則更要早一些。東漢末年，下邳相笮融建造了一個規模宏大的佛教寺院，據說可容三千余人，其中還安置了身穿錦彩衣物、銅質涂金的佛菩薩塑像，這是中國佛寺首次建立佛教雕塑的開始。 云岡石窟佛像 東晉時期，有兩位名士畫家戴逵、戴顒父子，是當時著名的雕塑家，其主要貢獻在佛像雕塑上，他們父子在佛像樣式風格中國化的進程中起了開創性作用。戴逵為了使雕塑風格適應大多數人的審美，曾藏身在帷幕之后傾聽民眾對佛像優劣褒貶，并采納其合理建議來完善自己的創作。戴顒青年時便參入了佛像的雕塑活動，是當時最負盛名的雕塑高手。一次，瓦觀寺鑄造一丈六高的銅佛像，像成之后人們覺得臉部太瘦，工匠們在束手無策之時，請來戴顒，他看過佛像后說:“不是臉太瘦，而是肩部的比例太寬的緣故”。以此修改，果然達到了理想的效果。據史料記載，戴顒是最早將中國的彩繪技法運用到佛像技藝中的人，把印度風格的佛像轉為中國風格的佛像，他們父子做了很大的努力。 云岡石窟佛像 魏晉南北朝時期，朝野中王公大臣信奉佛教蔚然成風，朝中為弘揚佛教，下令在許多地方劈山削崖，開鑿石窟，雕造佛像。開始的佛像造型，大多參照由印度僧侶帶來的佛像畫像，洞窟造像的初期工藝，基本上處于模仿階段。仔細觀察云岡石窟的佛像，服飾基本上還是印度服裝的樣式。山西大同的云岡石窟和河南洛陽的龍門石窟是著名的兩大石窟。這些宏偉精巧的雕像，除了繼承了秦漢以來傳統的造型藝術的風格，同時還具有印度佛教藝術的特點，應該說這是中外文化藝術交融的結果。 敦煌石窟佛像 如果說初期的石窟佛像猶帶印度風格，那么以敦煌為代表的唐以后的佛像就基本上中國化了。就工藝而言, 敦煌彩塑以泥, 夾絲做成造像, 再加色彩, 是中國古代雕塑家的創新。武則天時期洛陽奉先寺盧舍那佛等造像貼切近人, 相當寫實。可以想象, 將如此莊嚴的佛像置于諸青山綠水煙村霧樹之間, 與山水相映成趣, 會有多大的魅力! 佛寺, 雖然是佛教活動場所，也是人們文化活動的場所和陶冶審美情操的地方。我們一旦將它與美好的大自然聯系起來, 與人類文明聯系起來考察, 便會更深刻地領會其社會整體的審美觀。由此又可見，佛教文化是中國傳統繪畫藝術中，不可忽視的重要源泉。

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