佛像雕塑藝術（中國佛像雕塑藝術），老鐵們想知道有關這個問題的分析和解答嗎，相信你通過以下的文章內容就會有更深入的了解，那么接下來就跟著我們的小編一起看看吧。

佛像雕塑藝術（中國佛像雕塑藝術）

佛像雕塑藝術作為中國傳統文化的一部分，承載著豐富的宗教信仰和文化內涵。佛教是一種重要的宗教信仰，佛像雕塑被廣泛使用于寺廟和道觀中，成為信仰者禮佛、供奉的對象，同時也是藝術家們展現才華、表達情感的媒介。

中國佛像雕塑藝術歷史悠久，起源可以追溯到東漢時期。早期的佛像雕塑主要受到印度和中亞藝術的影響，形象莊重，威嚴肅穆。后來，佛教傳入中國的同時也與中國傳統文化發生了深入的交融，佛像雕塑逐漸形成了中國獨特的風格。

中國佛像雕塑藝術主要表現在造型、雕工和材質上的獨特性。在造型上，中國佛像注重體態順暢、比例協調，給人以安詳慈祥的感覺。佛像的面容通常是平靜而安詳的，象征著智慧和慈悲。佛像的手勢也很重要，不同的手勢（即“印相”）代表著不同的意義，如開示印、施無畏印等。這樣精致的造型使得佛像雕塑能夠吸引人們的目光，讓人們心生敬仰之情。

除了造型，佛像雕塑的雕工也是非常精細。雕塑師們通過精巧的刀法和細致的雕琢，使佛像的面部表情和衣紋等細節栩栩如生。有些佛像雕塑的衣褶如行云流水般流動，給人以立體感。在一些高級佛像雕塑中，還使用了彩繪等技巧，使得佛像更加生動和富有藝術感。

佛像雕塑的材質也是多種多樣的。傳統的佛像雕塑常常使用石材，如花崗巖、大理石，這些石材具有堅硬耐久的特點，能夠保持佛像的長久保存。在一些特殊的地區和寺廟中，還可以看到使用木材、銅等材質的佛像雕塑。這些材質的選擇不僅是為了追求視覺上的美感，也是為了表達佛教中的一些特定意義。

中國佛像雕塑藝術以其獨特的造型、精湛的雕工和多樣的材質成為中國傳統文化中不可或缺的一部分。通過佛像雕塑，人們可以了解佛教的思想和教義，感受到宗教信仰的力量和文化的魅力。佛像雕塑也是一種藝術的表達，是藝術家們創作、傳承和發展的重要對象。佛像雕塑藝術的繁榮與發展，為中國傳統文化的繼承與傳播作出了重要貢獻。

佛像雕塑藝術（中國佛像雕塑藝術）

到了晚唐由于統治階級依附佛教制約百姓思想，與佛教形成了長期的凝固的同盟關系。佛教雕塑世俗化也是從那時興旺的，“武后之世，在政治方面，為害之烈，人所共知；然在美術方面，則提倡不遺余力，于佛像雕刻，尤極熱心。出內努以建寺塔，且造像供養焉。就初唐遺物觀之，唐代造像多在武周。其中精品甚多”龍門石窟現今最大的一個窟得菩薩造像據說就是按武則天的原貌鑄造的。從這起佛教雕塑世俗化就進入了一個新的時期，情感，也可以是佛像創作的材料。與北魏的宗教雕塑藝術的肅穆相比，唐代的佛教造像更加注重人物雕塑的生動性和人物的性格，在制作處理佛教群雕人物關系時，把握各個人物之間的關系到了晚唐時期，雖然政權分裂。但是這一時期雕塑藝術風格更加世俗化，更加寫實，材料使用也更加廣泛，這樣一直延續。唐代開放的政治環境和“絲綢之路”的暢通，使唐代的外交空前的繁榮，唐王朝同世界各國進行著經濟文化交流。其規模、層次和力度都堪稱中國古代之最，把外國文化融入中國自己的風格，大唐文化也因此而顯示其強烈的包容性，對此在雕塑上尤為明顯。唐代的唐三彩俑人雕塑可說是反映了當時百姓生活的典型，達到了中國古實人物雕塑藝術的高峰。這與當時的喪葬風密不可分。唐代是中國封建王朝最早對陵墓制造的等級，隨葬品的擺放順序與主人的身份劃分有明確規定的時代。大批貴族、大臣、王室人員死后，厚葬成風，人傭動物傭成為陪葬的最主要物品這種風俗影響到百姓 。唐三彩釉色主要就以褐黃、 土紅、翠綠、為主。夾雜白、藍、紅、淡青和黑等色彩。造型精致，釉色斑瀾，其所反映人物動物的生氣勃勃的形象，為古代雕塑藝術的珍品。唐三彩俑塑在我國雕塑藝術史上是非常的重要的。

佛像雕塑藝術

魏晉南北朝時期的佛像藝術在造型上看，受到犍陀羅雕塑藝術的影響。

犍陀羅藝術的主要貢獻在于佛像的創造。佛教在前6世紀末興起后，數百年間無佛像之刻畫，凡遇需刻佛本人形像之處，皆以腳印、寶座、菩提樹、佛塔等象征。1世紀后，隨大乘佛教的流行，信徒崇拜佛像漸成風氣，遂有佛像的創作。

最初佛像乃從印度民間的鬼神雕像轉化而來，而在犍陀羅地區，佛像的制作又較多地吸收了希臘式雕像和浮雕的風格。現存最早的犍陀羅藝術的佛像約作于1世紀中葉，是一塊表現釋迦牟尼接受商人捐贈花園的浮雕，其中佛和商人、信徒的形像皆用當地流行的希臘風格表現，僅佛頭部雕有光輪以顯示其神圣。其後表現佛從誕生、布道說法到涅盤的浮雕漸多，并有圓雕佛像出現。現存最早的犍陀羅圓雕佛像出土於馬爾坦，佛的臉型、衣衫皆有濃厚的希臘特色，但神態肅穆，頗具佛教精神。

公元1世紀末至2世紀中葉是犍陀羅佛像制作的成熟期，這時已成功地融匯印度、希臘、波斯、羅馬、中亞草原地區風格於一爐，形成獨具一格的犍陀羅風格。

其特色是佛像面容呈橢圓形，眉目端莊，鼻梁高而長，頭發呈波浪形并有頂髻，身披希臘式大褂，衣褶多由左肩下垂，袒露右肩，佛及菩薩像有時且帶胡須等。

呾叉始羅城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的貴霜王國首都富樓沙城址出土的佛像和浮雕，都是這種風格的典型代表。

與此犍陀羅的佛塔建筑也有較大發展，對印度原有的窣堵婆式圓塔（見桑奇大塔）作較大改動，基座層級加多加高，圓塔本身變為基座的一層，上部傘蓋亦加高增大，從而成為高聳入云的佛塔。

擴展資料:

佛像藝術的發展：

公元二至三世紀之間，新疆拜城修建的克孜爾千佛洞，是我國境內第一座石窟寺。從這個時候起，佛像開始逐漸在佛教的伽藍中普遍地供奉起來。并由大月氏經過疏勒、高昌、于闐、龜茲等地逐漸地傳到河西四郡（敦煌、張掖、武威、酒泉）和中國內地。

當時，佛的形象系雅利安人的特征：高鼻、細眼、薄唇。這種儼然是洋人的容貌特征，同古代新疆土著居民典型的蒙古利亞臉型顯然是不同的，這說明了我國的佛教是個外來的宗教。

當佛教東進陽關以后，逐漸地被漢族地區的文化所融合。隨著佛教逐漸中國化，佛的面龐也逐漸漢族化了，鼻梁的造型逐漸低了下來，耳輪越來越大，佛的形象被改造成漢族人心目中的福相而出現在善男信女們的面前。這種轉變過程在敦煌，云岡和龍門三個石窟中表現得十分明顯。

北周時期（公元五五七-五八九年）所繪的《佛傳圖》，是以《修行本起經》為主而畫成的。這幅長達二十五米的連環畫，內容包括從摩耶夫人夜夢菩薩乘白象在音樂聲中自天而降，因此“受孕”起，到釋迦牟尼坐在菩提樹下舍家苦修止。

令人感興趣的是，這幅畫上的人物服裝打扮都是漢、普風格，釋迦牟尼的父親凈飯王被畫成了中國皇帝的模樣。他的母親摩耶夫人穿上了漢、晉時后妃的服裝，釋迦牟尼回宮時所乘的蛟龍車，就是按晉代大畫家顧愷之畫的《洛神賦圖》中的云車臨摹的。

這說明，釋迦牟尼的像，只是佛教信徒們和民間雕塑家、畫家們心目中的佛的形象，他們是按照自己的想像進行描繪和塑造的。由于制作的年代、地區不同，制作者的需求、素養各異，同樣的一尊佛或一尊菩薩，卻有許多不同的形象，這就是佛、菩薩有所謂千萬化身的來歷。

在敦煌、云岡、龍門等石窟中，我們可以看到，那些供奉者和制作匠人把他們的精神寄托，對來生的向往，以及他們認為的神圣形象，都凝聚在佛像上。這在云岡石窟中也得到了明顯的反映。

在第二十窟中，有一座巨大的坐佛，兩眼目光銳利，俯視塵世，嘴角凝結著一絲令人莫測高深的微笑。這座佛像高達十三．四六米，作入定坐式，是國內罕見的大佛。

此佛已完全脫去了犍陀羅時期穿的希臘式服裝，他褒衣博帶，儼然是兩漢以后士大夫的禮服。這當然不是因為佛要追求時髦打扮，而是制作人的宗教意識和審美觀點在藝術上的反映。

自北魏孝文帝遷都洛陽以后，政治上推行漢化政策，在雕刻的佛、菩薩身上也得到了反映。這一時期制作的佛像，都是短衫長裙，同漢人的服飾一樣了。

其原因在于，北魏統治者拓跋氏所屬的鮮卑族，是東胡族的一支，秦漢時，游牧于西喇木倫河和洮兒河之間，依附于匈奴。北匈奴向西方遷徙后，鮮卑族占有了匈奴原來的地區，勢力才強盛起來。

公元三九八年，鮮卑族拓跋部的首領拓跋珪建都平城（今大同市），次年稱帝，即北魏道武皇帝。由于鮮卑族文化落后，人數較少，為了鞏固他們的統治，公元四九三年，北魏孝文帝將都城由平城遷到洛陽，并下詔禁止穿胡服說胡語，把鮮卑姓改成漢姓。

北魏孝文帝的這些漢化措施，從這一時代塑造的佛菩薩身上所穿的短衫長裙服裝上也得到了反映。為了利用佛教來保知北魏這塊莊嚴國土的國運長久，北魏的許多代皇帝都全力弘興佛教，廣造寺塔，賜予僧侶以各種特權。

北魏的國運并沒有因為廣造佛像而世代相傳下去。公元五五七年，北魏分裂為東魏、西魏，接著就被北齊和北周消滅了。到了唐代，洛陽龍門營造佛像的活動達到了高潮。奉先寺盧舍那大佛像便是代表作。

佛像高達一七．一四米，頭高四米，耳長一．九米。頭部圓滿而秀麗，既有男性的莊嚴，又略帶女性的慈和。這已不像普渡眾生的佛教偶像，而是大唐帝王的化身。武則天為了替自己歌功頌德，廣造寺廟佛像。主持營造工程的和尚以佛像美化武則天。

當佛教傳到中國漢民族地區后，漢文化的傳統觀念也通過佛像制作者的雕塑反映在佛像的容貌和服飾上，因此在漢地的寺廟中出現了眾多的豐頰廣頤、兩耳垂肩、雙手過膝的福相的佛和菩薩塑像。

參考資料來源：百度百科-犍陀羅藝術

參考資料來源：百度百科-佛像

中國佛像雕塑藝術

1.莫高窟

 敦煌莫高窟是是世界上現存規模最大，營建時間最長、內容最為豐富、保存最為完整的佛教石窟寺廟遺址之一，其有著“沙漠中的美術館”和“墻壁上的博物館”之美稱，更以精美的壁畫和塑像舉世聞名，是無數人最向往的參觀之地。

2.云岡石窟

 云岡石窟的造像氣勢恢宏，內容豐富，被譽為中國古代雕刻藝術的寶庫。云岡石窟稱得上是石窟藝術“中國化”的開始，它在中期出現的中國宮殿建筑式雕刻，以及發展出的中國式佛像龕，在后世的石窟寺的建設中得到了廣泛的應用。

3.龍門石窟

 龍門石窟是書法藝術史的寶藏，著名的書法精品龍門二十品，是后代碑拓鑒賞家從龍門石窟眾多的石刻造像題記中精選出來的書法極品。該石窟中保留著大量的宗教、建筑、書法、美術、音樂、服飾等方面的實物資料，龍門石窟因此也被稱作是一座大型時刻藝術博物館。

4.麥積山石窟

麥積山石窟以精美的泥塑藝術世界聞名，它被譽為東方雕塑藝術陳列館。這座石窟真實的反應了那個時代藝術家對美好生活的無限向往和審美取向，將中國美學淋漓盡致的展現在人們眼前。

四大石窟包括莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟。

是中國古代傳統文化藝術的歷史瑰寶。華夏五千年歷史，文化淵源博大，歷代能工巧匠抑或是文人墨客為我們留下了無數瑰寶。甘肅敦煌莫高窟 莫高窟地處絲綢之路的一個戰略要點。它不僅是東西方貿易的中轉站,同時也是宗教、文化和知識的交匯處。莫高窟的492個小石窟和洞穴廟宇,以其雕像和壁畫聞名于世,展示了延續千年的佛教藝術。

山西大同云岡石窟 云岡石窟有窟龕252個,造像51000余尊,代表了公元5世紀至6世紀時中國杰出的佛教石窟藝術。其中的曇曜五窟,布局設計嚴謹統一,是中國佛教藝術第一個巔峰時期的經典杰作。

河南洛陽龍門石窟 龍門地區的石窟和佛龕展現了中國北魏晚期至唐代(公元493～907年)期間,最具規模和最為優秀的造型藝術。這些詳實描述佛教中宗教題材的藝術作品,代表了中國石刻藝術的最高峰。

甘肅天水麥積山石窟 麥積山石窟地處甘肅省天水市東南方50公里的麥積山鄉南側西。

中國宗教雕塑最著名的四大石窟指的是以中國佛教文化為特色的巨型石窟藝術景觀,包括莫高窟(甘肅敦煌),云岡石窟(山西大同),龍門石窟(河南洛陽),麥積山石窟(甘肅天水),是中國古代傳統文化藝術的歷史瑰寶。

佛教作為現在世界最為重要的宗教之一，在我們國家也留下了濃郁的發展史。

1、中國佛教四大石窟分別是，麥積山石窟、莫高窟、龍門石窟、云岡石窟。

2、莫高窟，位于甘肅省敦煌市，始于前秦，大量洞窟壁畫泥塑，題材均是佛教故事。

云岡石窟，位于山西省大同市，史于五世紀到六世紀的佛教石窟藝術。

龍門石窟，位于河南省洛陽市伊水河畔，石雕精美，始于北魏。

麥積山石窟，位于甘肅省天水市麥積山，始于后秦。

中國佛像雕塑藝術品

婦好玉鳳商周時期的玉雕技術已經有了很大的提高，其精美程度可從殷墟婦好墓出土的大量實物中看出。

婦好是商王武丁的妃子。1976年，她的墓葬在河南安陽殷墟遺址西南側被偶然發現，出土文物1600余件，玉器就占了755件。其中一大批動物造型的玉雕作品生動傳神，工藝水平極高。如兩只毛色略呈褐黃的野兔，雙目圓睜，長耳后抿，短尾上聳，躬腰曲體，仿佛正在向前跳躍。此外還有巨口利齒的猛虎、華冠秀尾的鳳鳥、揚鼻嬉戲的小象、昂喙傲立的鳥、抱膝蹲踞的小熊、靈巧可愛的猴子。除飛禽走獸外，還有水族和草蟲，以及一些神話中的動物，總計不下20余種，包括猴、兔、馬、牛、羊、鶴、鷹、鵝、鸕鶿、鸚鵡、魚、蛙、鱉、蟬、螳螂、龍、鳳和怪鳥等。其中有六七件小玉蟠龍，獸首蛇身，頸背處有長鬣飄拂，均作環形內屈，呈C字造型，使人聯想到它們與史前紅山文化C字形玉龍在造型和寓意上的延續性。

婦好墓出土的玉器中，僅鸚鵡一種就超過20件，都是扁體浮雕，造型上突出高冠、長尾、鉤喙等特征，形態鮮明，富于情趣。以一件對尾雙鸚鵡為例，二鳥頭向相反而尾部靠連在一起，形成均勻對稱的構圖，自右鳥喙部下經胸、爪、尾至左鳥尾、爪、胸直至喙部，形成半圓形外輪廓線，顯得穩定而又連續；二鳥的冠羽高聳，背翅形成凹線，又顯得富于變化，使作品穩重中蘊藏靈動，耐人尋味。玉鸚鵡長尾的端面被磨成銳利的斜刃，可用作玉質刻刀，既具觀賞性，又具實用功能。

如圖所示（商，婦好墓玉鳳），河南安陽殷墟出土，通高13.6厘米，厚0.7厘米，黃褐色，雕刻精美細致，玉鳳亭亭玉立，作側身回首欲飛狀，喙、眼、冠似雞，短翅長尾，翅上用陽線雕翎毛紋，身前有穿通鏤孔，更使鳳體豐滿迷人。婦好墓出土了755件玉器，而玉鳳僅此一件。此器為研究商代人心目中鳳的形象的最佳實物。

兵馬俑

秦皇兵馬俑的重大意義，在于開創了大型軍事題材雕塑群像的先河，宏觀地把握大場面總體效果的雄渾博大與兵馬俑個體細部的精雕細刻之間的關系，不愧為古代雕塑藝術寫實主義的典范。

寫實是兵馬俑群塑的基本格調，兵馬俑的形象大小與現實生活中的真人真馬相似。陶俑裝束如鎧甲、戰袍等是當時軍隊服飾的模擬，兵馬俑所配備的戰車、兵器則是真正的實物。從陶俑的造型來看，不但再現了各個兵種的實際陣容，而且成功地塑造了秦軍將卒不同年齡和性格的人物形象。這些形態各異、栩栩如生的人物形象，正是秦軍將卒不同生命體的再現。

從人物的身份來看，那頭戴鶡冠、身著雙層戰袍、外披彩色魚鱗甲、拄劍佇立、昂首挺胸、體魄魁偉、氣宇非凡者，顯然是大智大勇、指揮若定的將軍；那些頭戴長冠、著戰袍、披長甲、面情嚴肅者，又極可能是善于謀略、輔佐將軍的指揮官吏；那些頭綰發髻、身著戰袍、足穿靴履、手持弓弩、背負箭鏃者，為秦軍輕裝銳士無疑；那些免盔束發、身著戰袍、外披甲衣、手持遠射或長兵者，顯為秦軍的重裝武士。從年齡上分，年老者，長須可，額頭上皺紋數道，顯得沉著老練、穩健多謀；壯年者，面闊耳大，天庭飽滿，眉宇飛揚，顯得血氣方剛、威猛善斷；年輕者，頭微低垂，舒眉秀眼，顯得性格文靜、純樸。

從官兵的職能來看，頭戴長冠、兩臂前伸、雙手握轡者，是御者形象；頭戴皮弁、外披短小鎧甲、下穿緊口連襠長褲、足蹬短靴、立于馬前、抬頭挺胸、目視前方、一手牽韁、一手提弓者，是機敏精悍的秦軍騎兵形象；頭綰發髻、身著戰袍、外披鎧甲、右膝著地、左腿彎曲、體斜轉于左側、雙目凝視左前方者，是機警、勇捷的秦軍中跪姿射箭手形象；頭上束發綰髻、腰系革帶、脛著護腿、左腿微拱、右腿后繃、右臂曲肘于胸前、左臂向左側直伸、頭向左側、昂首注視左前方者，是秦軍中立姿持弩欲射的彎兵形象。從民族上分，除絕大多數為關中漢人外，還有深目高鼻、兩腮須的胡人形象。

從面部表情上分，有面帶微笑、心滿意足者；有呆板木然、毫無表情者；有五官端正、面寬體胖者；有穩健風雅、表情隨和者；也有神不守舍、猶疑不定者。這些復雜多樣的面部表情和各類兵馬俑造型，真實地反映了秦軍的實際狀況，因而更具寫實主義的藝術特點。這是雕塑藝術在歷史的長河中運用寫實手法所獲得的成功典范。

秦兵馬俑雕塑寫實手法不僅表現在整體的把握上，而且在細節方面也體現了一絲不茍、形象逼真的特點。如秦俑的發型，有螺旋紋式、波浪式等。發辮有三股、六股，盤曲扭結，走向清楚，絲絲頭發，清晰可見。陶俑的發舍有單環髻、雙環髻、三環髻、四環髻等等，表現了現實生活中束發絡髻的各種式樣。發髻的帶頭，有呈扇面形，有為折波形，有的則表現飄擺翻卷。陶俑的服飾衣紋隨體曲折，刻畫得維妙維肖。甲俑鎧甲的甲釘疏密有致，也刻畫得絲毫不差。陶俑腰間所系革帶和帶鉤，腿部扎的行縢，以及靴、履等細部，與實際對比具有極高的相似性。連跪射俑右腳鞋底兩端密中間稀的排列，也是基于人腳著地后部位摩擦輕重不同的考慮。像手指上的骨節和指甲等也刻畫得十分逼真。就連陶馬口中的牙齒這一不為人注意的細節，也是頗具匠心，塑出6顆牙齒，以表示馬正處于青壯年時期，把寫實主義手法表現得淋漓盡致。其藝術上的地位和意義，不但而且在世界藝術發展史上都占有光輝的一頁。

注重視覺效果是秦兵馬俑雕塑藝術的一個重要特征。兵馬俑藝術源于生活又高于生活，雖然基本格調是寫實的，但已突破了寫實的局限。即寫實手法中并不排除雕塑家可以馳騁自己的想象力，可以運用傳神、夸張、概括、寓意、象征等多種多樣的表現手法。對于人體的某些局部特征，并非一味地追求細微末節的真實，而力求抓住關鍵部位進行適當的夸張。這種夸張并不讓人感到虛假，反而給人一種明晰、洗練之感，使得人物的性格更加鮮明、突出。人的眉毛和眉骨本來是沒有什么厚度的，但秦俑眉毛加上了厚度，把眉骨塑得有角有棱。從視覺上，遠看形象明快、清晰，近看也不覺得失實。又如人的拇指本來比較粗短，但秦俑半握拳的手則有的把拇指塑得很長，高高翹起。因為這種手形拇指不與其余四指并列，所以在視覺上也不會讓人感到不合比例，反而給人一種力感。還有秦俑個個挺胸鼓腹，難道秦軍戰士個個真的都是大腹便便？但這樣塑出來，從視覺上人們也不會覺得不合實際，反而會認為秦軍本來就應該是這種精神飽滿、攻無不克、戰無不勝的颯爽英姿。陶馬的塑造也是如此，馬頭方正，棱角顯露，兩耳短促，雙目大而有神，鼻廣口闊，馬身渾圓，腿部筋腱突出，造型生動逼真，顯得異常神駿。面對無言的兵馬俑，人們可以通過視覺感受產生聯想而領悟秦俑雕塑藝術風格的底蘊。

精湛的秦兵馬俑雕塑藝術，是繼承了我國古代寫實藝術的傳統，又在藝術風格和藝術技巧方面開創新的境界，注重視覺效果所取得的巨大成就。它標志著我國古代雕塑藝術已趨于成熟，并逐漸形成了自己獨特的民族風格。

秦兵馬俑傳達給人們的吸引力和震撼力，反映出它超群的藝術效果。它巧妙地處理了靜與動的關系，從而使大場面排列和個體形象的塑造更趨和諧，取得了完整統一的藝術效果。秦始皇陵兵馬俑是時代精神的產物，是古代寫實藝術的奇峰。

馬踏飛燕

《馬踏飛燕》是東漢時期雕塑藝術和鑄銅工藝融為一體的杰出作品，在中國雕塑史上代表了東漢時期的最高藝術成就。銅馬昂首，四蹄翻騰，馬尾高揚，口張作嘶鳴狀，以少見的對側快步的步伐奔馳向前。其三足騰空，后右蹄踏在一只正在振翼奮飛的燕背上，燕顧首驚視，與之相呼應，奔馬頭微左顧，似乎也想弄清楚發生了什么事，而這一切盡在瞬間。由于馬蹄之輕快，馬鬃馬尾之飄揚，恰似天馬行空，以至飛燕不覺其重而驚其快，更增加了銅馬凌空飛馳的氣勢。馬體重落一足，小小飛燕承之而可平置，體現了設計者之獨具匠心。馬與燕的線條流暢，比例勻稱，奔馳與飛翔的動態表現得淋漓盡致，生動體現了駿馬奔馳與飛鳥爭先的瞬間。該器堪稱我國古代雕塑藝術史上神奇而稀有的瑰寶。現為中國旅游標志，寓意“一日千里，馬到成功。”

天回山擊鼓說唱俑

天回山陶塑群，1957年發現于四川省成都市北門外10千米處的天回山崖墓中。時間為光和七年至建安二十五年（184—220）。擊鼓說唱俑漢

陶俑有男女舞俑、聽琴俑、男女庖丁俑、持瓶（或鏡鏟）俑、武士俑、說唱俑；動物陶塑有狗、馬、雞、鴨、長尾雞等，皆為漢代雕塑藝術之精品。

《擊鼓說唱俑》，灰陶制，高55厘米，制作于東漢時期，出土于四川成都天回山崖墓，現收藏于中國歷史博物館。天回山陶塑，中國東漢晚期陶塑。

俑在漢代雕塑中有著十分重要的地位，題材廣泛，內容豐富，從車馬出行到侍衛家奴，從庖廚宴飲到歌舞百戲，幾乎無所不包，反映了漢代五彩斑斕的社會生活。雖然這些俑比起秦代的同類作品尺寸相對較小，但表現出強烈的寫實主義風采，具有很高的藝術價值。

四川地區的漢俑獨具特色，內容更為豐富，在出土的許多俑雕像中，最著名的就是這件《擊鼓說唱俑》。說唱俑席地而坐，頭部碩大，裹著頭巾，前額布滿皺紋，赤膊跣足，左臂環抱一個圓鼓，右手高揚鼓錘。這個說唱俑的表演仿佛已經進入了高潮，他得意忘形，神情激動，表情夸張，竟不自覺地手舞足蹈起來……這是多么令人激動的場面！雖然人們并不了解他說唱的具體內容，但一看到這位熱情、樂觀、充滿生命活力和幽默感的藝人，都會發出會心的微笑，甚至可以想象到在這個說唱俑的面前，正有一群興致勃勃的聽眾在傾聽著他出色的表演！可見，漢代的雕塑家們是多么富有創造力和想象力。他們并非簡單地模仿生活中的場景，而是采用了極其大膽夸張的手法，著重表現說唱者那種特殊的神氣。作者采用虛擬方式，通過欣賞者的聯想作用，創造出一個隱含的充滿戲劇性的精彩場面。這種虛擬中的戲劇性場面，本身也體現出漢代藝術所特有的生動活潑的氣勢。這件作品同時也是研究漢代民俗和陶塑藝術的珍貴史料。

龍門石窟2000年底，洛陽龍門石窟經聯合國科教文組織世界遺產委員會全體成員在澳大利亞凱恩斯市表決，正式列入世界文化遺產名錄。中國古代鼎盛時期留給世界的雕刻藝術經典巨作，從此得到了世界的承認與保護。

龍門石窟位于洛陽城南12千米，是我國四大石窟之一。這里有一條伊水，因伊水東西兩岸之香山和龍門山對峙如天然門闕，故古稱伊闕，隋唐以后，習稱龍門。自北魏至晚唐的400余年間，古代匠師在這兩座山上鑿窟建寺，使這里成了舉世聞名的石雕藝術的寶庫。

石窟造像開創于北魏孝文帝遷都洛陽（太和十年，公元493年）前后，歷經東西魏、北齊、北周、隋、唐400余年的大規模建造，其中尤以北魏和唐代為重，達150多年。龍門石窟南北長達1千米，兩山窟龕密似蜂窩。其代表性洞窟有北魏時的古陽洞、賓陽洞、蓮花洞、藥方洞和唐代的潛溪寺、萬佛洞、奉先寺、看經寺等，共計窟龕2100多個，造像9.73萬余尊，題記和碑碣3600多個，佛塔39座。石窟中的飛天，或在流云中自由翱翔，或手捧果品凌空飛舞，或奏樂高歌，或布撒花雨，其姿態之輕盈，神情之優雅，令人嘆為觀止。

奉先寺是龍門石窟中規模最大的露天大龕。唐高宗初年開鑿，至上元二年（675年）竣工。佛龕南北寬36米，東西長41米，有盧舍那佛及其弟子、菩薩、天王、力士等9尊雕像。主佛盧舍那高17.14米，面容豐腴飽滿，修眉長目，嘴角微翹，流露出對人間的關注和智慧的光芒。這尊佛像和繪畫中武則天方額廣頤的面部特征極其相似，所以人們說這就是武則天的化身。兩旁的弟子，迦葉嚴謹持重，阿難溫順虔誠，菩薩端莊矜持，天王蹙眉怒目，力士威武剛健。群像形神兼備，刀法嫻熟，是唐代雕塑藝術中的代表作。

龍門石窟氣勢博大，蘊涵深邃，雕刻精湛，是世界著名的藝術寶庫，同時也是研究中國古代歷史和藝術的重要資料。

唐三彩馬唐太宗李世民為了追念跟隨他征戰四方、同生共死的六匹戰馬，曾命當時的能工巧匠在昭陵雕刻了昭陵六駿，這一舉世聞名的藝術珍品，唐三彩對唐代馬文化產生了不小的影響。通過館藏名貴唐三彩馬仍然可以深深地感受到這一點，在它們的身上，我們或多或少都能看到昭陵六駿的影子。因此馬是唐代文化藝術中最常見的題材。

唐三彩馬可以多方位地折射出唐文化的絢麗光彩，不僅為人們提供了認識中國唐文化歷史價值的寶貴實物資料，而且也使得一批又一批中外藏家為它的藝術魅力所傾倒。唐三彩馬長期受到國內外商家的關注，并穩坐中國陶瓷藝術品拍賣最高價的寶座。

到高宗、武后時期的墓葬中，隨葬俑群已顯示出盛唐的時代風貌。甲胄武士形貌的鎮墓俑已改為足踏臥獸的天王形貌的鎮墓俑，還出現了體高與天王狀鎮墓俑近同的盛裝文官和武官俑，文官俑戴介幘，武官俑戴弁冠，姿態端莊。自西晉以來作為出行俑群行列中心的牛車，已經為鞍轡鮮明的駿馬所取代。原來流行于南北朝至隋，以重裝騎兵為前導的軍事氣氛濃郁的出行對列，這時已充滿享樂歡快的色彩，重裝騎兵逐漸消失，大量出現的騎士或手臂駕鷹，或攜帶獵犬、獵豹，組成外出狩獵的行列。隊列中還有騎馬的鼓吹樂隊以及打馬球的騎手。

這一時期，出現了釉彩絢麗、造型生動的三彩俑，達到了中國古俑藝術的最高峰。這是以一種釉彩多變的低溫釉陶（燒成溫度在800℃~1100℃）制作的俑，釉色鮮艷但不透明，色彩以黃、綠、赭色為主，所以俗稱唐三彩。實際它的釉色并不止3種，還有藍、黑等色。

開元、天寶年間，社會經濟的空前繁榮導致人們崇尚奢靡之風，促使三彩工藝達到它的最盛期。這時三彩俑的人物造型，體態肥滿豐腴，特別是女俑，高髻長裙，面容富態，雍容大度，反映當時社會流行的審美風尚。人物造型準確，輪廓曲線富于變化，顯示了唐代人物圓雕取得的高度藝術成就。

唐三彩造型最為生動的是駿馬，最具代表性的是葬于723年的鮮于庭誨墓中出土的兩組4件三彩馬。它們的體高都超過50厘米，兩匹毛色純白，另兩匹是頸部帶有白斑紋的白蹄黃馬。4匹馬造型都極生動，長頸肥軀，體骨勻稱，馬尾結扎成彎角形狀，馬具鮮明，轡和鞍、鞦的革帶上都飾著漂亮的黃金花和杏葉。一對白馬的長鬃剪出當時流行的三花飾，另一對白蹄黃馬只將馬鬃剪出一花。鮮于庭誨墓中還出土了一件極為罕見的駱駝載樂俑，在駱駝背馱載的平臺上，塑出四人樂隊和一名起舞的綠衣胡人男子。駱駝造型雄健優美，樂俑、舞俑形象生動。··

中國佛像雕塑美術館

下面咱們就來區分區分不同時期、不同風格的印度佛像造型。

犍陀羅風格

一般認為，佛造像最開始出現于公元1世紀的犍（jiān）陀羅地區（南亞次大陸西北部）。

圖中畫紅圈處即為犍陀羅地區

要說清楚犍陀羅風格造像的特點，我們必須要先大概梳理一下古印度與馬其頓國王亞歷山大大帝的一段恩怨情仇。

公元前332年，亞歷山大大帝已經完成了征服整個波斯的偉業，本來已經功德圓滿，可以回歸希臘故土，但是他依舊選擇繼續東進，征服印度河流域地區。

他在希達斯皮斯河戰役中，擊敗了古印度軍隊，在古印度北部地區建立了很多據點和貿易中心之后，率兵回歸希臘。

亞歷山大大帝雖然沒有完全征服古印度，但給古印度帶來了希臘/羅馬樣式的雕刻藝術。公元1世紀，當時古印度的統治者迦膩色迦大力推行佛教，仿照希臘雕塑的樣式制作佛造像，產生了犍陀羅藝術風格。

犍陀羅立式佛像，大英博物館藏，公元2-3世紀

如果在了解犍陀羅藝術的來源之后，再回頭去看標有“犍陀羅風格”說明的佛造像，你是不是已經發現了這種風格佛像的獨特了呢？

犍陀羅式的佛像，具有典型的古希臘范兒，具體表現在于佛的造型往往顯得魁梧雄壯，孔武有力，就像古希臘雕塑中那些健美的男青年一樣。

犍陀羅佛像，3世紀，美國大都會藝術博物館藏

在長相上，犍陀羅佛像更接近于歐洲人種的長相，擁有薄薄的嘴唇和高而挺拔的鼻梁，這種鼻形也可以被稱作“希臘鼻”。眼窩較為深陷，整體來看整張臉棱角分明，線條感很強，具有典型的西方人特點。

犍陀羅風格的佛頭，4-5世紀，美國大都會藝術博物館藏

佛所穿的袈裟，看起來厚重，不透明，很有垂感，看起來就像是地中海地區的長袍。佛像的頭發也通常刻畫成波浪式的頭發，不同于我們比較熟悉的螺發。

彌勒菩薩立像，約3世紀，美國大都會藝術博物館藏

可以看到每一綹頭發呈波浪狀，而非盤旋帶尖的螺發

犍陀羅造像的表情較之后來顯得有些呆板，嚴肅（可能也是臉型的鍋），以至于19世紀20年代的英國考古界普遍認為：犍陀羅佛像是佛像雕刻里面最丑的。

（但是我覺得挺好看呀……）

秣菟羅風格

秣菟羅（又譯馬圖拉、馬土臘等）本是印度古國名，位于印度中部地區，是著名的雕刻之都。在佛教興起之前，秣菟羅就雕刻有很多印度教的神像。大約在公元2世紀，這個地區開始出現佛像。

秣菟羅風格的造像雖然也受到古希臘藝術的影響，但是由于地理位置更靠近印度腹地一些，造像的面容肯定不像古希臘人，在風格上也偏向印度本土藝術的風格，與犍陀羅佛像的區別還是較為明顯的。

早期的秣菟羅佛像有很多都是裸體造型，即使有袈裟之類，也非常輕薄，凸顯人體的肉感。頭發也不是波浪，而是一圈一圈盤旋的螺發。衣紋的做法通常是在隆起的棱上加刻陰線。

早期的秣菟羅佛像，公元2世紀，澳大利亞國家美術館藏。這肉體相當明顯了

公元2世紀后半葉，秣菟羅風格的佛像逐漸開始吸收犍陀羅佛像的一些特點來改造自身。到了公元4世紀，秣菟羅佛像終于實現了印度傳統與外來影響的完美融合，迎來自己的成熟期。

成熟期的秣菟羅佛像，體態顯得更加優美細長，面孔是東方人的特征，耳垂長而厚，發是典型螺發，右旋，有肉髻。眼睛一般半瞇，神態平和，淡然，是我們印象里佛祖俯視眾生的形象。

公元5世紀的秣菟羅風格佛像，大都會藝術博物館藏

佛像的螺發

很多佛像頸部還有三道折線，稱為“三道彎”或“蠶節紋”，頭光為圓形，一圈一圈裝飾有不同的圖案。

造像身材比例適中，著通肩大衣。最重要的是雕像的衣服上有許多條弧形的衣紋，顯得衣服十分輕薄，并緊緊的貼在身上，就像衣服被打濕了一樣，所以也叫“濕身佛像”。這種樣式的佛像后來傳入中國，對中國的雕塑乃至繪畫影響深遠。

秣菟羅風格佛像，公元4-5世紀，印度秣菟羅美術館藏

還有一點比較特殊的是，秣菟羅佛像多采用中印度地區出產的紅砂巖來雕刻，有的巖石上還帶有米黃色或白色的斑點，色調非常溫暖，與犍陀羅佛像的青灰色巖石大不相同。

薩爾納特風格

薩爾納特地區位于中印度，又譯“鹿野苑”，是佛陀啟教的地方。薩爾納特式佛像與秣菟羅佛像同屬于印度傳統藝術范疇。

兩類佛像最明顯的區別是服裝上，薩爾納特式佛像的衣服顯得更加的輕薄了，幾乎不可見，只有在領口，袖口之類的地方可以見到一兩道衣紋，所以也被叫做“裸身佛像”。

佛立像，公元5世紀，薩爾納特考古博物館藏

但薩爾納特佛像與成熟期的秣菟羅佛像大同小異。又由于薩爾納特樣式出現的時期正值古印度的笈多王朝（約公元320年—約公元600年），秣菟羅佛像也在笈多王朝時期成熟，所以藝術史上也將兩者合稱為“笈多雕塑藝術”或“笈多佛像藝術”。

笈多王朝薩爾納特式佛像，公元5世紀，薩爾納特美術館藏

我國青州發現的魏晉南北朝佛造像，有一些也是在領口、袖口和衣服下擺處各刻畫出一道衣邊來表示著衣，十分簡潔，與薩爾納特樣式的佛像神似。因此有學者認為，青州佛像受到了古印度薩爾納特式佛像的深刻影響。

北齊立佛造像（殘），山東青州龍興寺出土，青州博物館藏

雖然是殘件，但也可以發現衣紋相當簡潔

青州出土的魏晉南北朝佛造像中，也有很多刻畫出了類似“曹衣出水”一般貼體的衣紋，所以更多的研究者傾向于它們受到了多種印度佛像風格的影響。

北魏永安二年韓小華造彌勒像（主尊），青州龍興寺出土

阿瑪拉瓦蒂風格

在公元2世紀，南印度的阿瑪拉瓦蒂地區也形成了獨具特色的佛教雕塑風格。阿瑪拉瓦蒂風格與犍陀羅、秣菟羅風格在藝壇中三足鼎立，這樣的局勢一直持續到公元4世紀的笈多王朝時期。

地圖中，紅圈為犍陀羅地區，紫圈為秣菟羅地區，橙色圈為阿瑪拉瓦蒂地區

南印度的佛教徒喜歡建造佛塔來表達自己的信仰，因此阿瑪拉瓦蒂風格的雕塑與佛塔關系密切。在很多時候，佛的形象都是在佛塔的浮雕上出現，并且帶有故事情節和場景，注重表達意境、氣氛。

佛祖在兜率天說法，公元2世紀，阿瑪拉瓦蒂出土，加爾各答印度博物館藏

阿瑪拉瓦蒂風格佛像的鮮明特點，就是人物肌肉柔韌，軀體轉折靈活，非常富有動感。佛像的長相也是很純正的印度人相貌。釋迦牟尼佛立像，公元2世紀，阿瑪拉瓦蒂考古博物館藏。相貌是不是很像印度人？

阿瑪拉瓦蒂佛像還會給人一種特殊的觀感。

如果說犍陀羅佛像是憂郁英俊的王子，秣菟羅佛像是肌肉發達的運動員，那么在觀看阿瑪拉瓦蒂佛像的時候，人們總會產生一種“佛像正在思考人生哲理”的感覺，仿佛面對的是一位真正的哲人，能夠體會到佛教的精神層次。

阿瑪拉瓦蒂風格佛像，圖自首都博物館編《古代印度瑰寶》

古印度作為佛祖的老家，各種不同的佛造像風格最初在古印度產生，又傳播到世界各地，對各地的佛教藝術都產生了影響。多多了解其不同時期的佛像造型，對于了解中國的佛教雕刻造型特點，也是很有幫助的。

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