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明代佛像雕塑設計（東北佛像雕塑設計）

佛教在中國自隋唐時期開始興盛，佛像作為佛教信仰的主要象征，在明代達到了前所未有的高度。東北地區作為中國佛教的重要傳播地之一，佛像雕塑在這里達到了獨特的藝術風格。

明代佛像雕塑設計注重形神兼備，在佛教教義的基礎上融入了中國傳統的審美理念。東北佛像雕塑中最為典型的是遼寧盤錦興隆寺的九尊佛像。這九尊佛像以佛教摩尼寶珠為基礎構造，寓意各尊佛像相互關聯，代表著大智慧與大慈悲。佛像的形象采用了東北地區特有的風貌，注重了筋骨的刻畫，線條流暢而有力，展現出青翠秀美的東北山水特色。

在佛像雕塑的設計上，明代東北佛像注重了氣韻生動的表現方式。以遼寧莊河瑰林寺的佛像為例，這些佛像造型莊重而端莊，表情和諧自然。佛像的面部特征恰到好處，既有嚴肅莊重的神態，又透露出慈悲和智慧。佛像的手勢姿態也是修長而自然，流露出佛陀教誨眾生的意義。

明代東北佛像雕塑也注重細節的處理。在黑龍江佛教寺廟中，佛像的袈裟紋飾繁復精美，圖案清晰可見。佛像的頭飾、耳環、手飾等細節處的雕刻都可以看出匠人精湛的技藝。這些細節的加入，使得佛像更加栩栩如生，給人們帶來強烈的視覺沖擊力。

明代東北佛像雕塑也融入了漢族傳統文化元素。在吉林市佛教寺廟中，佛像的面相不再是典型的印度面容，而是漢族面容。佛像的頭發、眉毛的處理也更加接近中國傳統審美。這種融合，既是對佛教文化的傳承，也是對中國傳統文化的弘揚。

明代佛像雕塑設計在東北地區取得了巨大的成就，不僅僅是藝術表達，更是文化傳承的重要載體。這些佛像造型恢宏壯麗、神態莊重、細節精致，給人以深深的震撼和敬意。它們不僅是東北地區文化瑰寶，也是中國佛教文化的瑰寶。通過佛像雕塑的設計，我們可以更好地了解和感受明代東北地區的文化藝術特色，也可以更好地傳承和弘揚中國傳統文化。

明代佛像雕塑設計（東北佛像雕塑設計）

金銅佛像的鑒定應以類型、輕重、顏色等為切入點，發掘凝固在佛像上的歷史痕跡。

類型 中國古代金銅佛像藝術分為漢傳佛像藝術和藏傳佛像藝術兩大部分，要區分風格差異;搞清青銅成分或鎏金等質地;結合時代特征綜合判斷，以標準器作為真偽依據，判斷銅鑄佛像是否屬于新仿，是否進行過做舊處理。

顏色 古代佛像被放在佛龕上供奉，久歷人間煙火，日月侵蝕，特別是鎏金銅造像表層顏色暗淡，在陽光下折射回來的光線柔和。新仿、做舊處理過的銅鑄佛像折射光線較刺眼。

質量 古代佛像所用銅質較純，質量重，特別是澆鑄器物有厚度。仿制金銅佛像一般銅質不純，質量輕，使用合金材料。

工藝 受古老的生產工藝限制，澆鑄成型后的佛像要經過細致雕塑技法處理，表情、服飾、底座加工痕跡清晰可見。現代銅鑄佛像使用機制打磨，生成極有規律的加工痕跡。

嗅覺 古老的銅質佛像，經長期供奉、煙火熏蒸，可以嗅到煙火味道;倘若長期埋藏于地下，可以嗅到發霉、發朽的味道。而現代仿品嗅到的是化學腐蝕味道。

歷史久遠的金銅佛像，是大眾喜歡的藝術收藏，而且金銅佛像是佛像藝術里最優秀的藝術品之一，可以供大眾欣賞的藝術品。以上介紹的是金銅佛像的鑒定方法，一些收藏家可以憑借以上幾點方法前去鑒定。

一、造型的鑒定

每個時期的金銅佛像都有它的發展規律和風格特征,我們可以經過多接觸實物,細心觀察實物,或者參考有關佛像圖冊和考古資科進行比較分析。一般說來,偽器有全新鑄造成像和拼湊嫁接改造兩種。

全新鑄造者基本有依照物,盡管有一定的相似之處,甚至十分接近,但總不免有破綻。比如筆者曾過手一銅像,一眼看去絕無毛病,造像特征、雕刻風格等都可以被 認為是宋初的菩薩銅像。銅像為半跏坐式,一足踏下座,由于這類菩薩像是像與座分鑄,可裝合、脫卸,因此座與菩薩像之足底是一個嵌合的接觸點,座上是一榫 頭,足底則凹入一小塊,似有半厘米深。而此件菩薩像缺座,由于造形與其他真品完全一致,亦作半跏坐式,因此理當有蓮座相配,而且應在足底部找到與座接觸的 凹塊;但此像不見,只是在足底淺劃上一個四方形痕跡,可能是作偽者見到的真品無蓮座,見足底有一凹入部分,不知何意,隨意模仿一下,故留下了一個并不顯眼 的作偽漏洞。另一種是拼合、改造的佛像。這種造假有兩種方式:一種是兩件佛像都是殘器,如甲物主尊部分在,失背光、佛床等,而乙物僅存背光、佛床,于是作偽者合二為 一,把兩件毫不相干的佛像拼成一件完整器物,甚至出現缺乏常識地將唐代佛床、背光拼合在北魂佛像上的笑話。第二種是佛像為真品,佛床、背光為偽作,甚至畫 蛇添足,將原本就沒有背光、頭光或佛床的佛像,憑臆想加鑄那些原本沒有的部分。

二、鑄造技術的鑒別

古代金銅佛像一般用失蠟和翻砂兩種方法鑄造。由于古代鑄造技術高超,造像的壁較薄,加上長時間的氧化腐蝕,比重下降,致使器物的分量較輕。正因為壁薄,所 以用手敲擊的聲音比較清脆,這也就是古董行話中的“手頭”和“聲響”。作偽的佛像一般都比較重,一是因為制作者不知道原物的重量,隨意鑄成;二是因為偽作 存世短,沒有一個長時間氧化腐蝕的過程,所以分量偏重。當然亦有走向另一極端的,澆鑄的胎體過薄,分量很輕,甚至有一種失重的感覺。因為古代匠人憑藉其豐 富的實踐經驗,往往注意佛身、背光、佛床之間的比例和陳設的穩定性,一般下重上輕,即使是佛身稍稍前傾,制作者有意加重佛座或佛床的分量,或者將背光稍加 厚重來校正器物的重心。這些都是作偽者無法顧及的,所以有些產品不是做得十分單薄,就是過于平均,特別是佛之背光鑄得均衡、板直、單薄,一望即可產生疑 惑。對于上述那些胎體過厚或者過薄的偽作,如果用手去敲碰,前者銅聲混濁,后者銅聲脆而散,甚至會產生小小的震蕩感。

三、漆色的鑒別

觀察古代青銅質文物的表層和漆色,是鑒別其真偽的一個重要環節。金銅佛像同樣如此,漆色的鑒別是關鍵手段。當從造型或鑄造工藝上難以辨明其真偽時,可以通過其表面漆色的好壞來確定是真品還是贗品。

金銅佛像的漆色有生坑和熟坑兩種:生坑是指銅佛像表面由于種種化學反應引起的質變,自然地、一層層地產生漆蝕,在器表形成或綠、或紅、或藍、或紫的漆色, 這種漆色與物體合一,深淺度基本一致,堅實勻凈,呈現出瑩潤而自然、美妙而誘人之感。但偽作的生坑漆斑,不論綠、紅、藍、紫諸色,均不潤而發出刺眼之色, 行話稱“發賊”,而且這種假漆容易脫落。若需進一步辨別真偽,傳統的辦法:一是用雙手搓熱觸摸器物后,用鼻嗅手,有銅腥味,則是后上的漆;二是用熱堿水刷 洗,假漆即脫落;三是用舌頭舔漆色有鹽酒味,亦是偽作。現代辨別的方法有多種,用氨水或蒸餾水清洗,用化學或電解等手段去檢驗。熟坑是那些佛像表面被蠟涂 過,底層色澤豐富,表層光亮耀眼,而偽作雖然表層同樣因上蠟而光澤明亮,但底層呆板而灰暗,沒有層次感。當然,不論鑒定生坑還是熟坑的銅佛像,除了上述這 些方法外,主要是多看、多接觸、多比較,多積累經驗。

四、銘文的鑒別

金銅佛像的銘文,亦稱發愿文,主要鐫刻在佛床之框和足表面,少數的刻在背光背面。銘文內容主要包括:時代、年號、月日、地方名、施愿者姓名、發愿內容等,有簡單的,僅十數字;也有長篇的,多達百余字。

鑒別銘文的真偽:

一是看字體,因為各個時期的畫風不同;

二是看刀法,因為刀法的優劣、自然與生硬都是辨別真偽的依據。特別是一些佛像,銘文是后刻的,我們可以通過看字口的銅色是否與佛像總體色澤一致來確認;另 外再看所刻的內容是否符合佛像所表示的,如所刻銘文稱“北魏”,佛像風格是否屬北魏。但有一點需要說明,如果刻銘稱此像為觀世音像,但此像完全是佛的形 象,即予否認,這未免過于草率,因為個別的佛像在當時就被稱呼錯了。所以遇到這種情況,還應從風格上進行辨別得出結論。

采用化學方法鑒別真假

古代鎏金銅佛像，大都局部有銹，在實驗室里作硫酸或鹽酸對銹進行溶解后根據能否分解出銅離子或雜質離子，可以斷定是做銹還是自然銹，這項工作一般實驗室里都能做。

明代(1368一1644)年，佛造像水平，參差不齊普遍呈衰退形勢。北方山西，河北一帶寺廟中塑像仍固守傳統技法，造型準確表情生動，呼之欲出，造詣極高。如五臺山龍泉寺，塔院寺，殊像寺等，都有許多精美的彩繪泥塑造像。明代從技法上，漢傳雕像技法普遍衰退，但明中期銅佛亦有精美。特別是明晚期:萬歷朝:的造像，一般頭大身小，姿態僵板無雕塑之美可言。但西藏系列佛像大多比例勻稱，顏面端正造型優美，細部雕塑精致，將漢式衣飾和審美趣味融以西藏系列的準確比例和寫實技法，使得明代佛造像又呈現繁榮局面。佛像作為信奉者的法像，應該只有新舊之分沒有所謂作偽，但近百年來石窟，寺廟中佛造像慘遭破壞盜運出囗，偽作也隨之興起，多半是清末民初所制。新仿的銅佛像手感偏重，銅色發死，銅質發硬發脆。款識可從歷史年號上，發愿書的內容上，字體上綜合分析，偽作往往還在刻款上出毛病，各個時代制作技法也有區別，例如水銀法鎏金和電鍍金不同，明代永樂，宣德期間紅銅質地柔軟，佛像底部的底板和周壁固定方法為包底，即底邊包卷住底蓋也稱:卷底:。稍加注意就會發現破綻，假的終究是假的。個人認識僅供參考。謝謝編輯！！(圖片資料摘自:金申:先生著.佛像真贗辨別。謝謝！)

明代佛像主要特征，眼部雙眼皮(清代單眼皮），底部空斗。

粗大明，有的佛像頭偏大，但造像大氣，規范。有底款，也很多年款寫在底座上。淺見，供參考。

佛像雕塑設計

魯山大佛是通過營造工程來建造的。

魯山大佛的營造是采用了營造工程技術，經過層層規劃，選擇適合的建造地點，使用了當地富余的大理石材料和棕石材料，按照設計方案進行大量的測量和打樣，然后再通過大型機械設備進行雕刻、拼裝和修整，最后完成整個營造工作。

魯山大佛位于山西省臨汾市堯都區魯山鎮南部的魯山峽谷，是目前全世界最高最大的青銅達摩像，高108米，重1萬多噸。

它是中國傳統文化和現代技術相結合的一個杰出例證，也是中國營造工程技術的極限展示。

魯山大佛還成為了中國乃至世界的旅游勝地和信仰圣地，吸引了大量的國內外游客前來參觀和膜拜。

魯山大佛是通過采用傳統的雕塑技藝，依照佛像的傳統造型進行設計與建造而成的。

其制造過程需要進行許多繁瑣的工序，如選石、鑿石、雕刻等，需要具備高超的雕塑技藝，熟練掌握各種工具的使用技巧，并對佛像的造型、神態及細節表現有精湛的把握和理解。魯山大佛的建造還涉及到許多的文化、宗教和藝術背景的知識，需要結合它們來進行完整的設計和落實，不同的文化和宗教又會影響到其造型的個性和特點。

可以說魯山大佛的制作是一項綜合性非常強的藝術工程，需要具有全面的雕塑和文化藝術素養。

魯山大佛是通過巖石雕刻的方式建造的 魯山大佛的建造歷時年，用了上萬噸爆炸藥、0多臺機械設備和00多位工人

建造時，先將山體挖掉一部分，再進行細致的修整雕刻，最終完成了80多米高的巖石佛像魯山大佛是中國目前最大的巖石佛像之一，其制作花費了大量人力物力，不僅僅是一座物理建筑，更是一座承載著文化和歷史的重要象征

魯山大佛是通過雕刻技術和人工修建而成的. 魯山大佛高達.66米，占地面積75萬平方米，是世界上最大的一尊古代石佛像

該佛像坐落在河南省魯山縣境內的澗河河畔，建成于北魏末年（公元47前后）至東魏時期（公元5年前后），歷時年建成

在建造期間，雕刻技術和人力是非常關鍵的，因為魯山大佛陰陽剖面的雕刻和佛像大量石材的運輸、搬動、切割以及安裝等都需要大量的人力工作魯山大佛的建造歷史長達00年，歷經風雨滄桑，至今依舊屹立不倒

它成為了中國石刻藝術和古代建筑技術的重要代表，吸引了眾多游客前來參觀

明代的佛像雕塑

金銅佛像的鑒定應以類型、輕重、顏色等為切入點，發掘凝固在佛像上的歷史痕跡。

類型 中國古代金銅佛像藝術分為漢傳佛像藝術和藏傳佛像藝術兩大部分，要區分風格差異;搞清青銅成分或鎏金等質地;結合時代特征綜合判斷，以標準器作為真偽依據，判斷銅鑄佛像是否屬于新仿，是否進行過做舊處理。

顏色 古代佛像被放在佛龕上供奉，久歷人間煙火，日月侵蝕，特別是鎏金銅造像表層顏色暗淡，在陽光下折射回來的光線柔和。新仿、做舊處理過的銅鑄佛像折射光線較刺眼。

質量 古代佛像所用銅質較純，質量重，特別是澆鑄器物有厚度。仿制金銅佛像一般銅質不純，質量輕，使用合金材料。

工藝 受古老的生產工藝限制，澆鑄成型后的佛像要經過細致雕塑技法處理，表情、服飾、底座加工痕跡清晰可見。現代銅鑄佛像使用機制打磨，生成極有規律的加工痕跡。

嗅覺 古老的銅質佛像，經長期供奉、煙火熏蒸，可以嗅到煙火味道;倘若長期埋藏于地下，可以嗅到發霉、發朽的味道。而現代仿品嗅到的是化學腐蝕味道。

歷史久遠的金銅佛像，是大眾喜歡的藝術收藏，而且金銅佛像是佛像藝術里最優秀的藝術品之一，可以供大眾欣賞的藝術品。以上介紹的是金銅佛像的鑒定方法，一些收藏家可以憑借以上幾點方法前去鑒定。

一、造型的鑒定

每個時期的金銅佛像都有它的發展規律和風格特征,我們可以經過多接觸實物,細心觀察實物,或者參考有關佛像圖冊和考古資科進行比較分析。一般說來,偽器有全新鑄造成像和拼湊嫁接改造兩種。

全新鑄造者基本有依照物,盡管有一定的相似之處,甚至十分接近,但總不免有破綻。比如筆者曾過手一銅像,一眼看去絕無毛病,造像特征、雕刻風格等都可以被 認為是宋初的菩薩銅像。銅像為半跏坐式,一足踏下座,由于這類菩薩像是像與座分鑄,可裝合、脫卸,因此座與菩薩像之足底是一個嵌合的接觸點,座上是一榫 頭,足底則凹入一小塊,似有半厘米深。而此件菩薩像缺座,由于造形與其他真品完全一致,亦作半跏坐式,因此理當有蓮座相配,而且應在足底部找到與座接觸的 凹塊;但此像不見,只是在足底淺劃上一個四方形痕跡,可能是作偽者見到的真品無蓮座,見足底有一凹入部分,不知何意,隨意模仿一下,故留下了一個并不顯眼 的作偽漏洞。另一種是拼合、改造的佛像。這種造假有兩種方式:一種是兩件佛像都是殘器,如甲物主尊部分在,失背光、佛床等,而乙物僅存背光、佛床,于是作偽者合二為 一,把兩件毫不相干的佛像拼成一件完整器物,甚至出現缺乏常識地將唐代佛床、背光拼合在北魂佛像上的笑話。第二種是佛像為真品,佛床、背光為偽作,甚至畫 蛇添足,將原本就沒有背光、頭光或佛床的佛像,憑臆想加鑄那些原本沒有的部分。

二、鑄造技術的鑒別

古代金銅佛像一般用失蠟和翻砂兩種方法鑄造。由于古代鑄造技術高超,造像的壁較薄,加上長時間的氧化腐蝕,比重下降,致使器物的分量較輕。正因為壁薄,所 以用手敲擊的聲音比較清脆,這也就是古董行話中的“手頭”和“聲響”。作偽的佛像一般都比較重,一是因為制作者不知道原物的重量,隨意鑄成;二是因為偽作 存世短,沒有一個長時間氧化腐蝕的過程,所以分量偏重。當然亦有走向另一極端的,澆鑄的胎體過薄,分量很輕,甚至有一種失重的感覺。因為古代匠人憑藉其豐 富的實踐經驗,往往注意佛身、背光、佛床之間的比例和陳設的穩定性,一般下重上輕,即使是佛身稍稍前傾,制作者有意加重佛座或佛床的分量,或者將背光稍加 厚重來校正器物的重心。這些都是作偽者無法顧及的,所以有些產品不是做得十分單薄,就是過于平均,特別是佛之背光鑄得均衡、板直、單薄,一望即可產生疑 惑。對于上述那些胎體過厚或者過薄的偽作,如果用手去敲碰,前者銅聲混濁,后者銅聲脆而散,甚至會產生小小的震蕩感。

三、漆色的鑒別

觀察古代青銅質文物的表層和漆色,是鑒別其真偽的一個重要環節。金銅佛像同樣如此,漆色的鑒別是關鍵手段。當從造型或鑄造工藝上難以辨明其真偽時,可以通過其表面漆色的好壞來確定是真品還是贗品。

金銅佛像的漆色有生坑和熟坑兩種:生坑是指銅佛像表面由于種種化學反應引起的質變,自然地、一層層地產生漆蝕,在器表形成或綠、或紅、或藍、或紫的漆色, 這種漆色與物體合一,深淺度基本一致,堅實勻凈,呈現出瑩潤而自然、美妙而誘人之感。但偽作的生坑漆斑,不論綠、紅、藍、紫諸色,均不潤而發出刺眼之色, 行話稱“發賊”,而且這種假漆容易脫落。若需進一步辨別真偽,傳統的辦法:一是用雙手搓熱觸摸器物后,用鼻嗅手,有銅腥味,則是后上的漆;二是用熱堿水刷 洗,假漆即脫落;三是用舌頭舔漆色有鹽酒味,亦是偽作。現代辨別的方法有多種,用氨水或蒸餾水清洗,用化學或電解等手段去檢驗。熟坑是那些佛像表面被蠟涂 過,底層色澤豐富,表層光亮耀眼,而偽作雖然表層同樣因上蠟而光澤明亮,但底層呆板而灰暗,沒有層次感。當然,不論鑒定生坑還是熟坑的銅佛像,除了上述這 些方法外,主要是多看、多接觸、多比較,多積累經驗。

四、銘文的鑒別

金銅佛像的銘文,亦稱發愿文,主要鐫刻在佛床之框和足表面,少數的刻在背光背面。銘文內容主要包括:時代、年號、月日、地方名、施愿者姓名、發愿內容等,有簡單的,僅十數字;也有長篇的,多達百余字。

鑒別銘文的真偽:

一是看字體,因為各個時期的畫風不同;

二是看刀法,因為刀法的優劣、自然與生硬都是辨別真偽的依據。特別是一些佛像,銘文是后刻的,我們可以通過看字口的銅色是否與佛像總體色澤一致來確認;另 外再看所刻的內容是否符合佛像所表示的,如所刻銘文稱“北魏”,佛像風格是否屬北魏。但有一點需要說明,如果刻銘稱此像為觀世音像,但此像完全是佛的形 象,即予否認,這未免過于草率,因為個別的佛像在當時就被稱呼錯了。所以遇到這種情況,還應從風格上進行辨別得出結論。

采用化學方法鑒別真假

古代鎏金銅佛像，大都局部有銹，在實驗室里作硫酸或鹽酸對銹進行溶解后根據能否分解出銅離子或雜質離子，可以斷定是做銹還是自然銹，這項工作一般實驗室里都能做。

明代(1368一1644)年，佛造像水平，參差不齊普遍呈衰退形勢。北方山西，河北一帶寺廟中塑像仍固守傳統技法，造型準確表情生動，呼之欲出，造詣極高。如五臺山龍泉寺，塔院寺，殊像寺等，都有許多精美的彩繪泥塑造像。明代從技法上，漢傳雕像技法普遍衰退，但明中期銅佛亦有精美。特別是明晚期:萬歷朝:的造像，一般頭大身小，姿態僵板無雕塑之美可言。但西藏系列佛像大多比例勻稱，顏面端正造型優美，細部雕塑精致，將漢式衣飾和審美趣味融以西藏系列的準確比例和寫實技法，使得明代佛造像又呈現繁榮局面。佛像作為信奉者的法像，應該只有新舊之分沒有所謂作偽，但近百年來石窟，寺廟中佛造像慘遭破壞盜運出囗，偽作也隨之興起，多半是清末民初所制。新仿的銅佛像手感偏重，銅色發死，銅質發硬發脆。款識可從歷史年號上，發愿書的內容上，字體上綜合分析，偽作往往還在刻款上出毛病，各個時代制作技法也有區別，例如水銀法鎏金和電鍍金不同，明代永樂，宣德期間紅銅質地柔軟，佛像底部的底板和周壁固定方法為包底，即底邊包卷住底蓋也稱:卷底:。稍加注意就會發現破綻，假的終究是假的。個人認識僅供參考。謝謝編輯！！(圖片資料摘自:金申:先生著.佛像真贗辨別。謝謝！)

明代佛像主要特征，眼部雙眼皮(清代單眼皮），底部空斗。

粗大明，有的佛像頭偏大，但造像大氣，規范。有底款，也很多年款寫在底座上。淺見，供參考。

佛像雕塑明代

宜興紫砂作為傳統的陶瓷藝術，蘊含了博大的中華文化精髓，厚載著古老的文明，同時又烙上時代的印記，凝結著陶藝家的技藝和創造。紫砂雕塑作為宜興紫砂藝術品中的一大門類，是與紫砂茶壺相領頑的陶藝瑰寶。紫砂雕塑的創作題材十分廣泛，可以是人物肖像、歷史故事，也可以是神話傳說、生靈瑞獸…… 而佛像則是紫砂雕塑中的傳統主題，有著四百多年的悠久歷史。技藝人員通過臨摹、學習和借鑒寺廟、石窟、壁畫中的佛像形式，進行再創作，用紫砂土捏制出風格獨異的佛像藝術品。這是一種佛學魅力的外溢，是宗教文化通過藝術行為的寄托，是由作品內涵默化出的虔誠和責任。紫砂佛像也就以形象生動而富有生命力的表現去感動觀賞者。我們在紫砂雕塑的實踐中，繼承傳統，緊跟時代步伐，塑造了不少具有性格特征、生動感人的佛像，展現佛學教義所包容的藝術形體和精神內涵。就紫砂佛像的傳承脈絡、民俗民風和技藝特色作簡要論述。紫砂佛像創作的傳承脈絡。　宜興紫砂佛像的藝術創作受到了佛教、佛學的宗教文化影響，在藝術設計中常常以菩薩為主體，以形寫神，以神為主，形神兼備為原則，力求個性明朗，體態多樣。據相關資料記載，早在明朝萬歷年間，紫砂名家陳仲美就“塑大士像，莊嚴慈憫，神采欲生，瓔珞花鬟，不可思議，”將觀音像塑得栩栩如生。而時大彬手塑的“持經觀音像”，呈現明代時期觀音像的特殊造型，面部寶相莊嚴，衣袂飄逸，足踏荷花，飄洋渡海，海浪濤濤，鼓蕩前行，成為紫砂佛像的經典之作。對于佛像的雕塑，雖然是面善心慈，常帶微笑，但是不同時代有著不同的區別。兩魏、北周時期塑的佛像和菩薩臉龐清瘦，脖子細長，呈男性特征，謂“瘦骨清相”。唐代開始有了變化，不僅從男性的相貌改為端莊美麗的女性，而且臉部豐滿，手臂圓潤，充盈人性，儼然良家婦女。這種風格的變化正好同佛教不斷地與中國社會融合、不斷世俗化的過程吻合。佛的形象總是由人來塑造的，渴望渡過苦海的眾生把慈愛與希望寄托在菩薩身上，而人間最慈愛的是母親，于是菩薩也就在雕塑家的手里成了女人的容貌。中國工藝美術大師徐秀棠的紫砂“十一面觀音像”，以新的視覺，新的構思，展現觀音菩薩豐富情感和多種身影。《法華經》 說，觀音菩薩為了救苦救難，慈悲為懷，能現出三十三種身影，如送子觀音、持經觀音、楊柳觀音、延命觀音、水月觀音…… 她以一顆博大的佛心接納善男信女，洋溢佛的微笑。我們創作的“如意觀音”、“慈瑞觀音”、“大慈大悲觀音”等也傳承著紫砂佛像的文脈，以不同的形象診釋觀音的慈愛和博大。紫砂佛像的民俗民風。　紫砂佛像的作品很多，除了如來佛，還有觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩和地藏王菩薩。他們代表著修行的四大要素：智、悲、愿、行。對于凡夫俗子而言，總希望用智慧和慈悲去點亮自己心靈的明燈。我們在雕塑佛像的時候，將他們的形象、精神、容貌貼近現代人的理念和思維，體現民俗性，炫示人性化。運用紫砂土的質地美和可塑性，讓創作的佛像如“飛天像”、“福祿壽”、“布袋開心佛”等成為有血有肉的藝術形象，受大眾愛戴。關公是三國中的人物，與劉備、張飛桃園三結義，忠勇結義，護國佑民，是民眾心目中的武圣人而受到供奉。在佛教中說關公是伽藍和尚的化身，這位忠義神勇之士皈依佛門也是慈悲讓他的心靈閃光。我們雕塑的“夜讀春秋”關公像，一派古代文官的神態。他端坐于扶手靠背椅上，器宇軒昂，右手捋美髯，左手持書簡，既是民俗化的佛像，也是佛化了人物像。通過作品的形式、技巧與作者的觀念、構想有機結合，上升為完美的確切的雕塑藝術語言。民俗性的佛像雕塑是借特定生動形象的創作來寄托某種寓意，體現某種精神，帶有祈福、祈壽的元素，透溢民俗趣味的意蘊美。例如我們創作的“福到眼前”、“連生貴子”、“氣功達摩”等，都是民風民俗與陶塑藝術的和諧統一中共同凝聚的真情真趣，力求達到“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應”的境界。紫砂佛像的技藝特色。　紫砂佛像的創作是以善良的心態、托物喻理、借佛揚善，塑出和善、天真、美好的意境，傳承中國傳統泥塑文化，包括紫砂文化、佛教文化等等。我們在佛像的捏制中緊扣主題，或是張揚正義之道，或是謳歌佛像精神，或是彰顯生命價值，都蘊含對客觀事物的思考和解讀，突出造像的形象化和典型性。傳統的中國泥塑有4種手法，一是圓塑，就是完整而獨立的立體塑像；二是高浮塑，相當于高浮雕；三是薄肉塑，相近于淺浮雕；四是粘結塑，又叫影塑。紫砂佛像創作是采用圓塑手法，并恰當地運用紫砂泥片成型、捏塑成型、印制成型、貼塑成型等技藝技巧，把握典型性的形象，創造似人化的情節，藝術地提煉、強化佛像的精、氣、神、韻，有著木刻、石刻佛像完全不同的藝術效果。杰出的雕塑家羅丹說過：“在藝術中，有性格的作品，才算是美的。”在紫砂佛像的藝術創作中把形體塑造變成表現人物心靈、思想和激情的有力手段。“開心佛”、“布袋和尚”、“財神”、“八仙”、“韋馱”等都各有個性。眼神、手勢、衣衫、面容都細膩刻劃，生動傳神，以柔潤的光澤，沉著的氣度，折射出佛的莊嚴和佛的魅力，從中感受佛在心中的虔誠和圣潔。紫砂佛像閃爍深邃的佛學思想，是雕塑藝術中永恒的亮點。

東北佛像雕塑設計

應用智能化三維打印技術性，洛陽市龍門石窟奉先寺一尊流布近百年的無量壽佛佛首22號極致完成“身首合璧”。

早上十點三十分，在龍門石窟奉先寺東北方的佛臺前，龍門石窟研究所研究者楊超杰、副研究員焦建輝攜手并肩將三維打印的佛首置放在殘缺不全的佛的身上，這尊含冤而死近近百年的無量壽佛完成身首合一。

當這一佛像確實和佛身嚴絲無縫拼接的連接起來之后，當那一幕發生的情況下，我也說我的心里邊安穩了。

龍門石窟研究所研究者、聲譽校長溫玉成詳細介紹說，這尊無量壽佛是公年700很多年，內侍省高力士等一批太監為唐高宗修建的。

便是大唐官府內侍省的高力士給唐高宗賀壽，干了一批啊彌陀佛，使用壽命無盡、光輝無限的意思，賀壽的這批佛呢，基本上全是等個子，由于那時候這一石窟群早早已完成了，是這一石窟群完成了公年676年一月。那麼造這批新項目的情況下呢，早已到八世紀初了，公年700很多年了，高力士這批人很有勢力，就一聲令下尋找領域空白，不毀壞原來佛象的基本上，把這種像造出。

從這張1910年英國旅游家弗利爾拍攝的照片看，那時候這尊佛像還比較詳細。權威專家推論，佛首失竊大約在上世紀20年代。龍門石窟盡管他這一內容很豐富多彩，規模非常非常大。可是在上世紀初，上世紀上半葉這一段時間，遭受了規模性地盜鑿。在大家企業在上世紀50年代做了一次調研，就會有780好幾處都早已失竊這類殘疾等級。這尊無量壽佛佛首現階段由上海博物館個人收藏，根據收集三維數據信息、創建三維模型、開展虛似拼湊、完成了虛似還原。根據三維打印，進而形象化呈現龍門石窟失竊鑿窟龕的歷史時間原狀，為造像的精確校準出示了必備條件。大家基本明確之后，上海博物館和大家這里就各自干了三維的實體模型，在電腦上里邊根據三維虛似的拼接，就覺得這一早已是沒有問題。龍門石窟流布手工雕刻的校準科學研究獲得重特大獲得，也為國內外公與私個人收藏很多龍門石窟流布手工雕刻的校準科學研究、虛似還原和三維打印展現探尋出了一條行得通的技術性途徑。

如今做這一工作中便是把信息內容先回家，一致性先把它這一反映出去，對這一精致的造型藝術大家先可以有一個總體的體會，它是大家現階段做這一工作要求。

4件上海博物館個人收藏龍門石窟佛首均可完成智能化重歸

上海博物館個人收藏的收藏品，有五件石雕據其特點被判斷為龍門石窟的佛家造像，包含西漢交腳彌勒菩薩造像2件，唐朝佛頭像1件、神皇頭像圖片1件，觀音菩薩立象1件。除開剛進行三維打印身首合璧的奉先寺無量壽佛外，別的三件佛首也完成了智能化收集，即下將完成智能化重歸。

據統計，上海博物館個人收藏的五件龍門石窟造像全是該館《中國古代雕塑館》的關鍵展覽品。因為時期要素和標準的限定，這五件造像在龍門石窟實際窟龕及在窟龕內的部位，一直無法考資格證書。

上年五月，龍門石窟研究所研究者楊超杰、副研究員焦建輝到上海博物館參觀考察調查，和上海博物館研究者李柏華一起歷經深入分析，評定這五件造像屬龍門石窟，并從其造像內容和造型設計現狀分析后，確立得出其所屬窟龕范疇。唐開元六年高力士、楊思勖等內侍省太監為唐高宗所造無量壽佛頭像圖片和唐展騰年間內法事監造萬佛洞巨星頭像圖片，展現了兩京宮廷大監的信念趨向和審美情趣，是科學研究龍們與內廷關聯的珍貴材料。

上海博物館有一批龍門石窟的外流珍貴文物，在其中有一件佛頭像，大伙兒一看就能顯著的覺得到這應該是龍門石窟奉先寺的造像。由于上海博物館這一造像身后的斷裂面它有一部分特點，在后側它的橫斷面是呈V字形的凹痕，隨后大家就依照這一構思，就對二十多尊殘缺的佛象開展逐一的核對，最終明確是在北壁力士兩側中間那樣一座佛，上博巨星頭像圖片跟萬佛洞窟外的2個力士像臉部特點，包含窟內南壁這一巨型頭像圖片，她們臉部特點的核對是完全一致的，因此大家就分辨上博這一巨型頭像圖片應當便是萬佛洞北端巨星的頭頂部。西漢兩尊交腳彌勒菩薩像隸屬古陽洞，是中國石窟造像設計風格過渡階段的典型性案例和寶貴商品材料。

上博有倆件西漢的交腳觀音像，歷經大家核對是古陽洞窟頂鄭長猷造像龕，也是我們龍們十分知名的龍門二十品，它的所屬也有一件觀音菩薩的立象，這一部位大家如今都還沒徹底明確，這就體現出龍們流布珍貴文物校準科學研究它的艱難和多元性。現階段，上海博物館5件龍門石窟流布造像，在其中四件順利完成智能化數據采集，即下將創建其殘疾等級的三維數據模型，進行造像與殘疾等級的智能化拼接，給予虛似還原和展現，進而完成這種歷史文物的一致性和原病理性。

根據這一試著大家也這一號召，個人收藏大家龍門石窟的精致的工藝品的企業或是本人，我們能夠協作，能夠這一攜手同行，盡快的把這個龍門石窟外流的外面的一些精致的佛像，商品很有可能有多種要素重歸不到，可是能夠信息內容先回家，隨后把它的一致性先反映出去。佛像重歸他的本身，全部的造型藝術可以一致性的反映給大伙兒，讓我們大家都可以感受到全世界全球歷史文化遺產它精致的造型藝術風采。

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