hello大家好，今天小編來為大家解答以下的問題，盛唐時代佛像雕塑作品（盛唐時期佛像雕塑），很多人還不知道，現在讓我們一起來看看吧！

盛唐時代佛像雕塑作品（盛唐時期佛像雕塑）

盛唐時代是中國歷史上一個輝煌燦爛的時期，也是佛教在中國傳播和發展的黃金時代。在這個時期，盛唐時代的佛像雕塑作品達到了一個高峰，成為中國佛教藝術的瑰寶。這些佛像以其形神兼備、工藝精湛而聞名于世。

盛唐時代的佛像雕塑作品在形象上更加細致入微，精雕細琢，從身體比例到面部表情，每一個細節都極為精確，栩栩如生。佛像的身姿莊嚴肅穆，儀態端莊大方，宛如來自天界的神仙。而佛像的面部表情則多樣而豐富，既有安祥而慈悲的微笑，又有凝重而莊嚴的神態，給人以深深的敬畏之感。

盛唐時代的佛像雕塑作品還具有濃厚的寓意和象征意義。佛像的手勢（印）和裝飾品都有特定的意義，表達著佛陀的教誨和教義。蓮花手印代表著釋迦牟尼佛的成道，須彌山手印象征著佛陀的智慧，如意寶珠手印則寓意著滿足和實現愿望。佛像雕塑作品中的細密紋飾和裝飾品，如蓮花、云紋、胸飾等，也都有其獨特的象征意義。

盛唐時代的佛像雕塑作品不僅在形象和寓意上具有獨特之處，其雕刻工藝亦非常精湛。佛像的線條流暢自然，線條之間的過渡平滑自然，給人以美的享受。佛像的表面細膩光滑，雕塑紋飾清晰可見，反映了雕塑師們高超的技藝。盛唐時代的佛像雕塑還大量采用了錫合金和黃銅等材質，使佛像看起來更加華麗而光彩照人。

盛唐時代的佛像雕塑作品不僅在中國內地享有盛譽，還傳播至東南亞和絲綢之路沿線國家。這些佛像通過交流、文化交融不斷演化和改進，成為東亞地區佛教藝術的重要組成部分。

盛唐時代的佛像雕塑作品是中國佛教藝術的瑰寶，體現了盛唐時期文化的輝煌和佛教的智慧。它們以精湛的雕刻工藝、完美的形象和寓意，讓人們感受到佛教的教導和智慧，也展現了中國古代藝術的魅力。這些佛像代表了盛唐時代的文化高度和社會進步，是中國古代文明的杰作，值得我們繼續珍視和傳承。

盛唐時代佛像雕塑作品（盛唐時期佛像雕塑）

洛陽奉先寺是唐咸亨三年（672）開鑿，至上元二年（675）竣）工。

奉先寺是龍門石窟規模最大、藝術最為精湛的一組摩崖型群雕。主佛蓮座北側的題記稱之為“大盧舍那像龕”，因為它隸屬于當時的寺院奉先寺而俗稱“奉先寺”，是龍門石窟中規模最大的大龕，也是唐代雕塑藝術的代表作。南北寬約34米、東西深約39米。龕雕一佛、二弟子、二菩薩、二天王及力士等十一尊大像。主尊盧舍那佛高17.14米，頭部高4米，身披袈裟，面容豐滿秀麗，雙目寧靜，嘴角微翹；弟子迦葉嚴謹持重；阿難溫順虔誠；菩薩端莊矜持；天王戚眉怒目；力士威武剛健。布局得當，雕工精湛，顯示了盛唐雕塑藝術的高度成就。據后補之有關造像碑記載，“皇后武氏”在雕造此大像龕曾“助脂粉錢二萬貫”。

佛像雕塑作品

雕塑材料一般是木頭、石頭、牙、骨、貝、根、冰、泥、面、陶瓷、石膏等。

1、花崗巖：花崗巖質地堅硬，很難被酸堿或風化作用侵蝕，常被作為雕塑和建筑物的材料。

2、大理石：大理石的質感柔和美觀莊重，格調高雅，是裝飾豪華建筑的理想材料，不太適合在室外展放。

3、砂巖：砂巖由碎屑和填隙物組成，碎屑成分以石英為主，砂巖作為雕塑材質必須有化學物質為媒介。

4、鍛銅：由于銅容易被氧化，室內展放要多于室外。鍛銅由于比較輕盈，適合作為浮雕的原材料。

5、鑄銅：鑄銅的歷史非常悠久，且技術成熟。但其容易氧化，所以要多注意保養。

6、不銹鋼：不銹鋼要求雕塑本身簡潔大方，形體感明顯，且光影效果強烈，顏色的選擇性最大。

7、玻璃鋼：玻璃具有硬而易碎，具有很好的透明性以及耐高溫、耐腐蝕等性能；用途廣泛，玻璃鋼作為雕塑材料，具有一定的實用性。

砂巖是最適合雕刻佛像，因為砂巖容易雕刻，且不像大理巖脆，花崗巖顆粒大，石灰巖易風化。

宋代佛像雕塑的代表作品

宋代禪宗盛行，禪宗追求的是“我心中自有佛，自佛是真佛”，不僅反對建寺造像，有些偏激的大禪師甚至燒木佛以取暖。加之這一時期，吸收了道教、佛教思想的儒家新學派——朱程“理學”興起，某種程度上也減弱了人們對偶像的崇拜，以致宋代石窟開鑿明顯減少，寺廟造像也缺乏前代的規模與氣勢。宋代雕塑成就不在佛像、菩薩像而體現在眾多并非主要禮拜對象的羅漢像上。羅漢是得道高僧，其雕塑形象直接來自于現實生活。氣質、性格多樣、具有相當思想深度的羅漢群塑，使宋代佛教雕塑呈現出世俗化傾向。

宋代雕塑手法與式樣雖有新創造，但其整體風格已失去了唐代作品雄健奔放的氣概。一般美術史著述中，都認為宋元明清幾個朝代是中國古代雕塑的衰落或停滯時期。但也就在這一時期，務實而勤勉的宋人卻為后人開創了雕塑的另一番天地——各類小型雕塑蓬勃發展。這些用料貴重、制作精細的作品，往往體現出作者巧妙的藝術構思和驚人的雕刻技巧。

雕塑藝術在宋代有很大發展和光輝成就，而其作者的社會地位一般仍屬于工匠之列。官府“作院”、“作坊”的雕塑工匠多為世代相傳，凡成績優異的，便“優給其值”，以激發其雕塑技藝的提高。他們的姓名一般見于寺廟修建和神像塑造的碑記或地方志，有的則見于學者們的筆記或史籍著述，更多的見于現存石窟造像題記。這一方面反映了社會上對雕塑藝術的創造者開始有所重視，另方面也表現出雕塑家對自身創造性藝術勞動的自覺意識。河北省正定縣隆興寺大悲閣銅鑄千手千眼大悲菩薩的雕塑匠師為鄭延勛該像系他“三度畫像儀進呈”,得到宋太祖趙匡胤允準鑄造的。官府從各軍征調士卒3000名，與匠人共同完成。銅像表現了鄭延勛杰出的藝術構思、設計才能與魄力。另一位女雕刻家嚴氏是北宋前期長于雜畫、佛像的僧人蘊能之妹，浙江人，隨其兄居余杭。史稱她“開達明悟”,“善鼓琴，亦能雕木”，“嘗得檀香木一段,大不盈尺”，“乃刻瑞蓮山，龕門雕成細真珠八花球，露重網，然后透刀刻成五百羅漢眾像，其形相侍從，一一互出，皆慈覺法相。”宋真宗趙恒曾賜她“技巧夫人”之名號以示嘉獎。與嚴氏大抵同時的杭州人張文昱、王文度，也是當時的雕塑巧匠。史載宋真宗趙恒于大中祥符元年(1008)詔于汴京建玉清昭應宮，五年詔改玉皇殿為明慶殿，準備供奉玉皇大帝、圣祖(趙宋初祖)、太祖、太宗等神鬼形象于一堂。官員在杭州訪得張文昱、王文度二人，就建安軍（治在今江蘇省儀征市）西北小山上鑄造。六年三月鑄成，以極其隆重的儀式運往汴京。建安軍亦詔升為真州，冶鑄之地建儀真觀。宋仁宗時的塑人王澤以塑陜西省扶風縣法門寺東廊九子母像而名載碑版。據碑記：此組群像雕塑生動地表現了九子母撫育諸子的親切情態及諸子各種嬉戲的動作，贊譽“匠氏之工妙……允臻其極”。

制玉技藝發展到宋朝,制作工藝更加成熟，內容和題材逐步趨向世浴化和商品化，生活用器和玩賞器日益增多．出現了許多新品種。玉雕童子就是在這個時期山現的。宋代玉童以持荷題材為最多，其次為攀枝、抱盒、抱球等。玉童子的出現和盛行，是中國玉文化進入世俗化時期的重要標志之一。目前見于正式發掘報告的宋代玉雕手持蓮花童子極少，但在傳世品中卻大量存在。宋代玉雕手持蓮花童子多為單童或雙童，單童通常身旁有玉瓶或玉鹿相伴，蓮花或插入瓶中或銜于鹿口，雙童則是一童持蓮花，另一童挽臂相隨。雕三童的作品在宋代少見，正面雕二童持桃枝，背面雕一童持蓮花，三童立于蓮蓬之上。無論單童、雙童、三童，從造型布景上看，都充滿濃厚的生活氣息。宋代玉雕童子頭部較大，后腦凸出，五官小巧集中，眼呈半圓形或橄欖形，八字小眉，蔥管小鼻，櫻桃小口，耳朵貼于面側，在眼梢旁邊用兩道彎陰刻線雕成，整個神態俏皮可愛。孩童內心情感在臉上淋漓盡現，讓觀者心生共鳴。童子衣袖和褲子上常有三至五條陰刻線，有的也刻“米”字紋、“井”字紋、“十”紋等。宋代童子流行穿有花紋的衣服，在宋代畫和瓷器紋飾中常見到這種裝束。背心也是宋代童子的獨特服飾。《西湖老人繁勝錄》中記載“街市衣件中有芋布背心，生絹背心，撲賣摩喉羅者多著紅背心” （“摩喉羅”是一種泥制的手持蓮花的小童，在七月七夕挑賣于街市）。由此可見當時穿背心很盛行。宋代玉雕手持蓮花童子的兩只小手呈握拳狀，手的大小與袖口相等，手中持有飽滿瓣多的蓮花和橢圓形的刻有葉脈的蓮葉，其位置與童子頭頂持平或高于頭。身體微側，腳呈一前一后狀，其好動調皮個性分明可見。

盛唐時期佛像雕塑

其中規模最大、藝術特點最明顯者，首推敦煌。唐代時期所開鑿的窟龕，占全部敦煌石窟的半數。所塑造的菩薩造像，從形象上和裝扮上，基本上依據當時美人的典型形象，其座姿出現了一腿盤起、一推下垂的半倚坐式。世俗化的美麗已打破了宗教禁錮的氣氛，更為強調藝術效果，似與參拜者對話。我們可以把同時代著名人物畫家張萱、周昉等人的作品與之相比，可以看出它們之間有著異曲同工之妙，而在體態比例上、儀表外形上更加具有活力。比之于前代宗教雕塑藝術的肅穆與出世，唐代的佛教造像很好的把理想與現實相結合，繼有博大凝重的一面、又有典雅鮮活的一面；繼又威武有力的一面、也有柔和細膩的一面唐代的人物雕塑很注意人物性格，尤其是在處理群雕的人物關系時，很好的把握了人物之間的內在情感交流。比如佛主與弟子迦葉、暗阿難三者的塑造，就有多種形象變化，兩個人物一老已少，一個漢族人形象，一個是印度人形象，盡管都表露出虔誠的神態，但仍可以看出他們的心情之不同。再比如護法力士像，其職司決定了他們強力威武的形象，面部表情激烈、四肢肌肉發達，更加襯托出菩薩的慈祥。不同性格的人物塑像是群雕人物關系動靜結合，突出中心，符合了雕塑美的形式法則。

龍門石窟唐代雕刻，占其多數。它的優點在于基本上保持了唐代原作的原貌，而敦煌的作品有很多是經后代藝人整修過的。這一時期的雕像普遍宏偉龐大，體型飽滿。以盛唐時完成的奉先寺為代表，中央大佛（盧舍那大佛）高17.14米，與之并列的另外8尊雕像也都在10米以上。大佛有明確年代題記（672年），據傳說大佛的面部是參照了武氏則天的形象雕鑿的，這種傳說并非完全不可能，在佛像臺座上的題記中記錄著：“……皇后武氏助脂粉錢二萬貫。”有許多石窟的中、晚唐作品明顯不如其前代，有許多減色，尺度、體量、氣魄都出現退化的跡象。

陜西境內的唐代石窟，有太原附近的天靈山石窟，可惜的是在舊社會是已被盜劫，幾近掠空，現都被收藏在歐美各大博物館。從現在僅存在14窟當中的一件跌坐菩薩殘體來看，中國古代雕塑家以精確的掌握了人體比例以及結構，衣褶、飾物的寫實雕鑿能力也十分高超。

山東一帶在當時為經濟不發達地區，所以其石窟開鑿規律有限。以濟南附近的一些小型窟龕群為主，如千佛山、佛回山等處。千佛崖有貞觀18年（644年）題記，但整體上損毀比較嚴重，從僅存一些雕像殘體上，依然可以看出當時的富麗、細致、優美的風格。

四川的廣元、巴中、通江以及川南的邛崍、樂山、夾江等地散落著許多摩崖石刻。四川自秦漢以來被稱為“天府之國”，佛教在此地特別興盛，全省有大小摩崖石刻群二十余處。據考證，廣元千佛崖的最早開鑿年代在唐開元年間，其尺寸雖然不大，但都雕刻與陡峭山崖之上，形式復雜，人物眾多，有大大小小造像近兩萬軀。從雕塑風格上看，這些作品是研究唐代雕塑藝術脈絡變化的很好資料。最為世人矚目的要數樂山大佛摩崖雕像，它比阿富汗的巴米揚大佛（高53米，現已被毀）還高出18米。于公元713年始雕，到803年完工，用了九十年的時間。樂山大佛是借用整個山體開鑿的，腳下就是奔騰的三江匯合激流，它是世界上最大的佛像。如此巨大的雕像，比例合度，逞坐勢，身著袈裟，面部表情安詳、沉穩。大足石刻不僅以南宋雕像群馳名于世，其唐代晚期至五代時期的石刻也比較有代表性。大足石刻的部分雕像由晚唐、五代、宋代交錯于一處，比較難以分辨。其中有明確題記的唐末乾寧三年（896年）的龕像最為精美，除三、四百個佛經故事人物、亭臺樓閣、山樹花叢、伎樂飛天以外，還有幾十個世俗的供養人。

唐代末年，政權分裂。907年，黃巢農民起義的勝利成果被其叛軍將領朱溫所竊，在河南開封建立起五代的第一個王朝—后梁。接著而來的是后唐、后晉、后漢、后周，史稱“五代”；這還不算完，近乎天下大亂相繼出現了武（揚州）、吳越（杭州）、楚（長沙）、閩（福州）、前蜀、后蜀（成都）、南唐（南京）、南漢（廣州）、北漢（太原）、南平（湖北）等十個割據勢力，成為“十國”，這期間的混亂堪比南北朝以前五胡十六國，但只有五十余年的時間。這一時期雕塑藝術風格，基本上承襲了晚唐的形式。從理論上講，曾建都于四川的前蜀、后蜀，應該留有石窟造像，但由于這一段歷史較短，不易明確辨識他們的單獨存在形態。最容易得到的直接資料還要有求于敦煌莫高窟，明確標明為五代時開鑿的洞窟多達28個。由于地處偏遠，當內地亂成一團的時候，此處卻沒有受什么影響。但這一時期的彩塑明顯帶出僵化、繁瑣、程式的痕跡，遠不如盛唐時期那么華麗宏偉了。

習慣上，人們把與皇帝有關的墳墓成為“陵”，唐代皇帝的陵墓大都分布在西安附近，有十八處之多。唐代帝陵有較為固定的格局，在雙城墻體之間設立石雕像群。唐帝都以山為陵墓主體，陵前雕像有動物或人物。如昭陵前置14個人物雕像，是太宗所治伏的外番俘虜，象征別處小國的歸順；獻陵前有石虎、石犀，體積巨大，造型簡潔有力。這期間最為著名的雕塑藝術當推“昭陵六駿”，這是為紀念李世民在開國戰爭中立下功勞的六匹戰馬所制作的六塊浮雕。當年太宗命大畫家閻立本繪畫圖形，由雕刻師鑿于石上，據說還有大書法家歐陽詢題寫了太宗為之歌功頌德的詞句，可見其價值之高。這六匹神奇的戰馬都有自己的名字：特勒驃、青騅、什伐赤、颯露紫、拳毛騧、白蹄烏。令人痛惜的是其中颯露紫和拳毛騧兩塊浮雕，在1914年被軍閥盜賣境外，現藏美國賓夕法尼亞大學博物館。這六匹西域名駒的浮雕作品，顯示出唐代動物雕塑的成熟，使浮雕藝術進入了一個輝煌的境地。唐代先后出現了許多動物畫高手，如曹霸、韓干都是畫馬高手，而“昭陵六駿”的創作年代還要早于他們。

乾陵為高宗李治與武則天的和葬地。陵墓石雕眾多，有獅、人物、仗馬、朱雀、華表等等，上百個之多，都是堅硬的石雕，反映出當時那些沒有留下姓名的雕塑家的無盡才能。在石像群中，文武伺衛的雕刻也十分突出，體態穩健、端正莊重，但面部表情各不相同在乾陵的門上，有多達六十與個番使雕像群，令人心痛的是，那寫形象生動寫實、表情面貌各異的腦袋全部被外國盜墓者砍去，實實令人痛心疾首！

武則天母后順陵、唐睿宗橋陵以及恭陵、定陵等皇室陵墓都有數量龐大、品種繁多的石雕藝術作品。從總體上看，唐初的風格比較簡略，昭陵六駿偏于寫實，大體走向精熟。

唐代的雕塑藝術從隨葬的明器上也能看出一斑，當時的政府機構中專門設置了陵墓石刻以及明器制作的管理部門，名曰“甄官署”。這一時期的明器雕塑所反映的社會生活題材極為廣泛，以人物、動物為最多。女人俑的造型特點與當時的大眾審美趣味相吻合，正如當時仕女畫上所表現的形象，以肥胖、豐滿為美，儀態端莊、衣飾華麗。女子騎馬出游也是唐代的時尚，這在當時的繪畫、雕塑以及工藝裝飾中頻頻出現。由于唐代的對外文化交流比較發達，許多外國客商來中國經營或生活，這在明器雕塑中多有表現，如“胡人舞蹈”、“西域奴仆”、“騎馬商人”等形象隨處可見，甚至還有非洲黑人的形象。鎮木力士像是唐墓中所常用的，多為三彩陶器制成，其形象威猛，類似佛寺里的金剛力士，具有鮮明的形象特點，省唐時期，天下一片歌舞升平，俳優歌舞廣泛流行于皇室和民間，所以在唐代墓穴中也大量出現手舞足蹈的俳優俑，動作夸張、表情豐富，在人物塑造方面達到了相當高超的藝術水平。這些明器雕塑對我國古代的戲劇、音樂等藝術領域的研究，也提供了可貴的實物資料，對當時的服裝、服飾之研究，更是提供了直接的證據。唐代以河南洛陽為東京，周邊地區盛產陶瓷。明器雕塑以陶質三彩為主。三彩是陶器的一個特殊品種，燒成溫度較低，土質可塑性尚好，釉料中的主要成分是鉛，以鐵、銅、錳等氧化金屬為著色劑。這種色彩變化比較豐富的低溫釉非常適合制作藝術品，易于流動的釉面會產生意想不到的變化效果。自唐以后，陶瓷明器基本上占據了主要的使用材料，很少再見到石雕、木雕或鑄銅了。

唐代的隨葬品中，動物雕塑也是一個比較重要的種類。馬和駱駝是最為常見的，這是當主要的交通、運輸、征戰以及出游等的工具。由于當時的農、牧、畜業也比較發達，牧豬人上纏飼養過的動物也都被制成微型雕塑，如雞、狗、豬、牛、羊等等，如同墓主人生前的環境。

裝飾性的建筑構件雕塑，也是隋、唐、五代十國時期的重要藝術分支。盡管唐代的皇宮也是傾力而造，如著名的大明宮等，但這一時期的磚、瓦等建筑構件上的紋飾浮雕，卻比秦、漢時期要遜色得多。這種現象的出現，其中一個比較重要的原因可能是由于建筑上開始大量使用彩繪裝飾而造成的。唐代的華麗宮殿，早已蕩然無存了，而其他類型的建筑，如橋、塔等，也是極為旱見，上面的裝飾性浮雕看來沒什么可取之處，多是一些夔龍、纏枝花一類的圖案紋飾。

唐代著名雕塑家楊惠之能得以傳名，實在是一件萬興的事，同樣，這是由于他的繪畫才能也比較高超。他曾與吳道子為畫友，后自認為畫不過吳道子，改攻雕塑，至爐火純青只地步。

相傳，千手千眼佛像是由他首創的，一直流傳至宋代的《塑訣》是我國獨一無二的雕塑理論著作，也是出之于楊惠之，可惜的是我們現在已無法見到他的作品原件。在他之前，見之于《歷代名畫記》的雕塑家還有一位韓伯通，他是唐初時的“相匠”，為宮廷塑像工作服務。有的雕塑史論家把隋朝的李春也列為雕塑家，似有牽強之處。李春是著名的“趙州橋”的設計家和修造的主持者，橋上的建筑裝飾未必出于李春之手，所以把他列橋梁設計家更妥些。

唐代走向衰亡以后，從十世紀至十三世紀，中國經歷了宋、遼、金的歷史階段。雕塑藝術出現了不同于前代的風格現象，也產生了一些較有影響的作品，進一步生活化、世俗化，創作手法上趨于寫實，材料使用也更加廣泛，制作工藝也有所提高。但從總體上看，不如漢唐時期，在整個中國雕塑藝術史上不占重要地位。

唐代佛像雕塑家

東晉時期戴逵戴颙父子創作了大量的佛教造像，將佛教造像推向了一個新的高度，并將外來的造像藝術融入到本民族的文化中去，創作了影響整個南北朝時期審美的瘦骨清像造像風格。戴逵善于細致地觀察，精心的構思，廣泛地聽取群眾意見，使自己不斷豐富著創造力。不斷從現實生活中汲取創作的源泉。在佛教藝術形象的塑造上達到前所未有的境地。是當時藝術界的一個大膽的創造者。戴颙和他父親一樣，在雕造技術上也有所發展。佛教雕刻“藻繪”就是從戴颙開始的，這顯然也是佛教雕塑和傳統藝術的進一步結合的表現。戴颙在巨大佛像的制作上，有豐富的經驗，關于形象各部分的相互關系，以及佛像的造型有著深刻的理解與獨特的成就。在歷史上所以這樣重視戴氏父子成就，顯然是和他們在佛教藝術上的創造，特別是在佛教藝術中國化過程中所起的作用分不開的。張彥遠認為以前的佛像“以形制古樸，未足贍敬，后晉明帝、衛協，皆善畫像，未盡其妙。洎戴氏父子皆善丹青。又崇釋氏，范金賦采，動有楷模。”至此以后，由于不同藝術家的創造，有著更多的樣式、風格的出現。

關于盛唐時代佛像雕塑作品（盛唐時期佛像雕塑）的問題分享到這里就結束啦，希望可以解決您的問題哈！